Архив
- Информация о материале
Какое отношение у Вас вызывает словосочетание «белый рэпер»? Ну, если не вспоминать об Эминеме, он практически единственное исключение из правила. Или как можно представить классическую джазовую команду без черного трубача или пианиста? И то, что черные основатели многих популярных музыкальных стилей это следствие, следствие присущего им чувства ритма на генетическом уровне.
Джаз, блюз, госпел, хип хоп, рэп, спричуел, реги, ритм-н-блюз, соул, фанк и другие жанры и стили музыки - это наследие черных.
Чувство ритма у черного, это не просто держать ритм или попадать в сильную долю. Это способность снижать и наращивать темп, при этом держать ритм. Рвать его, или при вокале без аккомпанемента проделывать все это без метронома и с паузами. Так, как будто метрономом служит им сердце.
Мы, белые, считаем высшим пилотажем, когда композиции строятся на полиметрии, т.е. когда чередуются такты разного размера, или разные группы инструментов или они по отдельности играют в разном музыкальном размере, при этом сильные доли не совпадают.
Для черных это детский лепет, начальная школа. Это они делали еще на своих «пионерских зорьках» водя хороводы вокруг зонтиковых акаций пока подсушивалась кожа очередного дикобраза для комсомольского джембе, а собственная кожа получала солнечную, почти лазерную эпиляцию . Солидному ударнику солидный барабан, все по-честному. Октябрята бьют в тарелку, обыкновенную глиняную, пионеры в бата, комсомольцы в джембе, а члены ударной партии получают кпанлого. Это карьера барабанщика западноафриканских племен.
Так вот, когда они вырастают, то берутся за полиритмию выдавая немыслимый брейкбит и прочие гемиолы. Вообще только черные могут играть полноценную полиритмию. Первое впечатление, каждый играет свое, свой ритм и размер, и старается других не замечать. Но вся какофония чудным образом создает общий ритм из набора хаотичных, для непросвещенного уха белого, звуков. Кажется, легче в одном СМС описать улыбку Джоконды, чем полиритмию черных словами.
Искусство полиритмии белыми еще не обнаружено, может потому мы и считаем это талантом, тогда как черные наслаждаются ею сами и радуют наш плоский слух.
У черных действительно есть чувство ритма. Это непреложная истина.
- Информация о материале
Постепенно он начал выбиваться на свою дорогу. В 1919 году играл на пароходах, курсировавших между Новым Орлеаном и Мемфисом. Сочинял музыку. В 1922 году Оливер вызвал Луи в Чикаго и сделал его вторым корнетистом в своем оркестре. Здесь Сачмо создал себе славу. Будущие знаменитости джаза ( Бенни Гудман, Джин Крупа, Эдди Кондон) старались учиться у него. В Чикаго Луи организовал свой первый оркестр – «Горячая пятерка». Потом «Горячая семерка». Его убедили переменить корнет на трубу. Он всегда говорил, что не видит особой разницы в них («Умею дуть в обе»). Он начал выступать в качестве певца. Когда стали появляться первые наигранные им пластинки, их раскупали нарасхват. Энтузиасты джаза переполняли залы, где играл Луи. Однажды он полчаса импровизировал на одну тему и исполнил подряд двадцать различных вариаций.
В 1929 и 1930 годах Сачмо вырос настолько, что стал звездой первой величины в Нью-Йорке. Тогда же он впервые выступил в кинокартине в Голливуде и отправился в первые концертные поездки по Америке. В 1932 году он выехал в первое турне по Европе, где его ждал огромный успех. В римском аэропорту однажды его приветствовал джаз, составленный из молодых итальянских музыкантов, исполнивших серенаду в его честь. В Стокгольме его встречали 40 тысяч поклонников, а ежедневная газета выпустила специальное приложение на восьми страницах, посвященное джазу. В Хельсинки в зал, рассчитанный на 3600 мест, набилось 7500 человек.
Музыка приходила к нему легко, он пел и играл, как чувствовал. Его звук всегда отличался исключительными качествами по красоте и диапазону. Он говорил: »Я и моя труба, мы хорошо знаем друг друга. Мы знаем, на что способны. Когда я играю, я и моя труба – это одно целое».
Армстронг иногда дарил свою трубу молодым музыкантам, у которых не было средств купить себе инструмент. В одну из поездок, говорят, он роздал так четыре трубы.
Путешествуя, всегда брал с собой два саквояжа. Один с трубой, в другом непременно мазь для губ, полоскание для горла и бутылку минеральной воды. («Если вы не будете следить за ртом и горлом, вы не сможете ни играть, ни петь»).
Энтузиастов джазовой музыки, молодых исполнителей, он называл «котятами». И говорил, что главное для них – уметь слушать и учиться. «Многие молодые «котята» не достигают успеха, потому что не хотят слушать руководителя. Никто не родится всезнайкой»,- говорил он.
Сам Сачмо неизменно сохранил свое ведущее положение и сильнейшее влияние в той области искусства, где таланты так часто сгорают преждевременно.
- Информация о материале
Именно так стали называть Луи Армстронга в одиннадцатилетнем возрасте. В круглолицем мальчике со смеющимися глазами и широким ртом было нечто неотразимо привлекательное.
«Сачелмаус» («сумчатый рот») со временем сократилось в «Сачмо». Это прозвище долгие годы было выгравировано на почтовой бумаге Луи большими красными буквами.
Он вырос в Новом Орлеане, где джаз был повсюду. Джаз стучал в стены, разносился из открытых дверей и окон. И мальчик впитывал его через все поры. Более ста негритянских оркестров всевозможных видов, качеств и размеров – все находили работу. В них играли крупнейшие в истории джаза мастера: Джо Оливер, Альфонс Пику, Сидней Беше, Кид Ори, Джелли Ролл Мортон, Будди Болден. Джо (Кинг) Оливер стал другом, учителем и музыкальным идеалом Армстронга. Оркестры играли на парадах, на балах, на вечеринках, на пикниках. Обязательно участвовали в похоронах.
Луи сначала был певцом. С тремя другими мальчуганами он организовал вокальный квартет. Маршируя по улицам, они выкрикивали свои примитивные аранжировки и слова.
Когда Луи исполнилось двенадцать лет, знакомый полицейский офицер научил его играть на рожке и на корнете и подарил ему первый инструмент – помятый корнет-а-пистон. В четырнадцать лет он уже трубил на танцульках, получая 75 центов за вечер. В оркестрах он пока был только дублером и играл нерегулярно. Приходилось подрабатывать. Луи продавал газеты, работал в молочной, развозил уголь. После целого дня работы слонялся около кабаре, где играл Кинг Оливер. Бегал по поручениям жены Оливера, всячески старался быть полезным, и в конце концов Оливер стал давать ему уроки. Оливер уговорил Луи научиться читать ноты, за что Армстронг был благодарен ему всю жизнь. Когда в 1917 году Оливер уехал в Чикаго, Луи занял его место корнетиста в оркестре Кида Ори.
- Информация о материале
Знать историю музыкальной культуры, это, дело чести, для любого ценителя музыки.
Если вы увлекаетесь джазом, являетесь страстным его поклонником, то вы, обязательно, должны знать о его происхождении, и мы с удовольствием вам об этом поведаем.
По общепризнанному определению, джаз (англ. jazz), является формой музыкального искусства, которая возникла в США в конце 19 - начале 20 века, в результате объединения африканской и европейской культуры, и позже получившая повсеместное распространение.
Родина отечественной металлургии - Магнитогорск. Отзывы о местах города Магнитогорск на сайте magnitogorsk.tulp.ru А колыбелью джаза принято считать Новый Орлеан. Именно в этот колониальный город свозились рабы из Африки. Чаще всего невольники были из разных племён и даже не понимали друг друга. Жизнь африканцев на родине, всегда сопровождалась песнями. Не покинули их песни и по прибытию в Америку. Негры ходили в церкви, пели церковные гимны. Однако, из некоторых церквей их исключили и они стали основывать свои, в которых и стали исполнять церковные гимны в присущей им, африканской манере. Так появился спиричуэлс. Из спиричуэлса и «уорк-сонг» (трудовой песни) возник блюз, котрый предшествовал джазу. Обычно, блюзы исполнялись под аккомпанемент гитары или банджо. Так смешение множества африканских культур и культуры европейской привело к созданию единой афроамериканской культуры. А смешение музыкальных культур привели к появлению «протоджаза», а позже и джаза в широком его понимании.
Джаз можно по праву назвать символом импровизации и индивидуальности. Кроме того джаз обладает характерными чертами музыкального языка, такими как: полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, т.е. выделение слабых долей и неожиданные акценты, и уникальных приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Синкопированность и особый драйв, стали визитной карточкой джазовых оркестров (бэндов). Легендарным событием, в истории джаза, стало первая запись группы Ориджинал Диксиланд Джаз Банд в 1917, что и послужило признанием джаза в мировом музыкальном искусстве.
Начиная с 1920 года, джаз стал необычайно популярен в Америке, а 1935 вообще, окрестили началом эры свинга. Многочисленные джазовые ансамбли стали развиваться в многочисленные джазовые оркестры, которые поражали разнообразием звуков и мощью звучания. Но, несмотря на то, что танцевальный джаз был очень распространён, джазовые музыканты и композиторы всячески старались развить и разнообразить его формы. Так знаменитый трубач и вокалист Льюис Армстронг, вывел джаз на новую ступень восприятия. Джаз стал личностным проявлением многогранного таланта музыканта. Его длинная сольная импровизация, способность связывать целые серии фраз, образовывая при этом единую и согласованную композицию с началом, центральной частью и концом, стали примером для каждого джазового музыканта и определяет джаз в его современном понимании.
Конечно, сущность джаза понять непросто. Когда Луи Армстронгу задали вопрос: « Что такое джаз?». Он, подумав, дал такой ответ: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять». И, наверное, именно это, делает джаз самым уникальным и феноменальным явлением мировой музыкальной культуры. Будучи, всего лишь, прикладной музыкой негритянского народа, он меньше, чем за столетие, прошёл путь развития, становления, расцвета, признания и стал, что называется, интернациональным, без которого мы уже не представляем себе современную мировую культуру. И хотя джаз, не заслуженно, не востребован, он, по-прежнему, чарует нас своими звуками, манит своей таинственностью, неординарностью и непредсказуемостью.
- Информация о материале
Это один из фильмов, в котором снимался Луи Армстронг. Хотя "снимался" это не верно сказано. Фильм вышел в 2005 году и в нем только использовали видео с Армстронгом.
Ведущий Стив Мартин и его соведущий Дональд Дак представляют этот фильм. Смесь документального и мультипликационного кино. Здесь Вы увидите историю создания Диснейленда в ускоренном, почти мультяшном виде. Он площадки поросшей деревьями, до готового волшебного города. Каким он был на заре своего становления? Все тот же Дональд, только черно-белый. Железная дорога с паровыми локомотивами, автомобили со скругленными углами крыльев, и неизменная детвора.
Атракционы того времени могут показаться наивными нынешнему зрителю. Но они сделаны реалистичными без каких либо компьютерных технологий. Первые американские горки, космические корабли и лодки на "настоящей" реке. Здесь же Вы увидите лаборатории и цеха в которых создаются все чудеса Диснейленда. И конечно много музыки, включая джаз. Это обязательно нужно посмотреть. Пусть даже на английском языке.
- Информация о материале
"Раз, раз, микрофон включен. Это Луи Армстронг, он же Сачмо, сидит у себя дома в Квинсе. Никого нет, Люсилл ушла за продуктами. Сегодня 15 апреля 1969 года, через два месяца мне стукнет семьдесят, хочу сделать запись для памяти".
Так... вчера вернулся из госпиталя, пережил много неприятного, но все позади. Врачи были очень добры, и сиделки тоже. Особенно одна, такая цыпочка, ох... Надеюсь, Люсилл этого не услышит. Сделали трахеотомию, кажется, чувствую себя получше. Доктора говорят — даже сильно лучше. Может, врут, но пока все неплохо. В Ньюпорте скоро будет фестиваль в честь моего юбилея, благослови Господь всех, кто это придумал. Ужасно волнуюсь. Может быть, смогу хотя бы немного играть стоя — ноги совсем отказывают. Сколько мне еще остается? Не хочу об этом думать. Сейчас составлю план концертов и репетиций до конца года. Что это за чертово пятно на столе? Все, конец записи, это был Луи. Пойду наверну бобов с луком».
Луи Армстронг сидел в своем небольшом восьмиугольном кабинете и знаменитым на весь мир голосом надиктовывал в микрофон 
дневниковые записи. С тех пор как звукозаписывающие корпорации, благослови их Господь, изобрели магнитофоны, Луис с ними не расставался. Архив записей занимал уже полкабинета: коробки с кассетами и катушками громоздились одна на другой, каждая была тщательно пронумерована и украшена — Армстронг наклеивал на них красоток из журналов, рисовал какие-то смешные рисунки и делал самодельные коллажи из всего, что попадалось под руку. Для удобства прилагался написанный от руки каталог: он занимал 175 страниц. В этих коробках было все: тщательно зафиксированные репетиции, никем не слышанные джемы с Дюком Эллингтоном и Эллой Фицджералд, 97 версий песни «Хелло, Долли!» и 85 — «What a wonderful world !», целая коробка разных соло из одной вещицы, которую он написал в пятнадцатилетнем возрасте и с тех пор постоянно улучшал и дорабатывал. Интервью и телеэфиры, записанные «с воздуха»; кухонна болтовня его любимой, четвертой жены Люсилл; записанные с телевизора итальянские оперы, поверх которых Армстрон пел всякую смешную несуразицу; споры с участниками его ансамбля; записанный целиком прошлый день рождения, который он отметил с соседями, обычными чернокожими ребята ми, во дворе своего совсем не шикарного особнячка.
Скабрезный анекдот про бегемота и двух проституток, записанный в гримерке, с комментариями музыкантов.Дневниковые записи «для себя», которые он делал после концертов, в барах, в гастрольных автобусах и отелях.
Короче, здесь был весь Армстронг — неприукрашенный, настоящий. Публика, вероятно, сильно удивилась бы, услышав запись репетиции, на которой ее добродушный любимец двадцать минут орет виртуозным матом на второго трубача в оркестре, вместо «ля» случайно взявшего «ля-бемоль», или его длиннющий монолог о пользе марихуаны в номере отеля «Хилтон», а то и набор ужасно неприличных шуточек из репертуара нью-орлеанских сутенеров, которыми Луи сопровождал свои соло на полузакрытых концертах «для своих». Да, Луи добряк, но юность, проведенная в Сторивилле, знаменитом квартале красных фонарей Нью-Орлеана, не способствовала привитию хороших манер и вкуса к изящным шуткам. Он умел и при необходимости шумно ругался как сапожник; он останавливался в лучших отелях, но предпочитал простую и тяжелую пищу — бобы, рис, овощи, немного водки, а еще лучше — сливовицы. Он улыбался со сцены, а за кулисами и в гримерках устраивал своим
музыкантам жуткие разносы, после которых их трясло, — и все потому, что в «Блюзе с улицы Бейзин» они немного промахнулись с ритмом. А еще он очень любил писать.
Это началось так давно, что уже и не вспомнить. Буквы выстраивались в корявые слова, карандаш с трудом скользил по бумаге — юный Луи, едва выучившись грамоте, записывал для себя слова старинных песен, свои мысли, планы на будущее, засовывал листки в потертую папку и запихивал ее в чехол вместе с видавшей виды трубой. Впервые отправившись из родного Ныо-Орлеана в Чикаго, Луи первым делом раздобыл пишущую машинку и принялся отбивать письма всем своим многочисленным друзьям, родственникам и знакомым, а также терпеливо перепечатывать свои рукописные заметки. Они до сих пор лежат в одной из коробок — перед больницей Луи достал их, перечитывал и много смеялся. На фразе «Я могу переиграть любого, даже если труба будет торчать у меня сзади" - Луи так ржал, что с улицы сбежались ребятишки — они вечно околачивались под окнами и ждали любого знака, чтобы зайти к «Папе Луи» посмотреть телевизор.
Записи росли, множились, складывались в тетрадки, потом — в толстенные гроссбухи. По почерку можно было угадать, писал ли он в трясущемся автобусе (строчки дрожат, как росчерк кардиограммы), в поезде (потряхивает только на стыках) или в гримерке после концерта (фразы короткие, половина слов яростно подчеркнута, все сплошь о музыке). Или же на вечеринке после концерта: все сплошь о девицах. Потом появились магнитофоны и стало проще: сиди и надиктовывай. Луи не очень доверял памяти — названия клубов, где он начинал, путались в голове, имена музыкантов и старых друзей забывались. Пришло время, когда к нему стали приезжать съемочные группы с ВВС, и Луи стало неудобно не вспомнить место, где он впервые выступил, — ну это же позор! А ведь он даже по поводу точной даты собственного рождения не был до конца уверен. 4 июля 1900 года — звучит хорошо и запоминается неплохо, все-таки День независимости, но негров, родившихся 4 июля, как-то подозрительно много: обычно эту дату называли бедные парни, которые не знали точно, когда и где они родились. Армстронг читал серьезные исследования: если верить бумагам, то человека по имени Луи Армстронг в Нью-Орлеане вообще не было — по крайней мере до восемнадцати лет. Ни метрики, ничего... Так что Армстронг верил только звукам — звукам да еще запахам. Вот они впечатались в его память намертво: вокруг них закручивалась его жизнь — четкая и уверенная, извилистая и опасная, словно джазовое соло. Достаточно было закрыть глаза, глубоко вдохнуть, расширить ноздри — и никаких записей уже не нужно.
...Нагретая солнцем пыль, запах вареных бобов, громкие разговоры, пение, бульканье варева в огромном котле — это их дом, точнее, их двор в бедном черном квартале Нью-Орлеана. В одной комнатке живут маленький Луи, его сестра Беатрис, которую все почему-то зовут Мама Луи, и их мать Мэри Альберт, или просто Мэриэнн, храни Господь ее душу, юная щуплая негритяночка с ослепительной улыбкой. Ночью все ложатся рядом — так теплее, но днем в комнате сидеть скучно и тесно — жизнь проходит во дворе, куда ведут двери таких же маленьких комнаток. Дети ругаются, дерутся и мирятся, взрослые готовят, стирают белье, обсуждают последние сплетни, кто-то через весь двор кричит: «Эй, Квенти, доча, милая! Тебе надо бы взять вон того парня и укрыться им ночью. Смотри, какой он тощий!» Все ржут.
От мамы вечно пахнет мылом — это потому, что она работает прачкой, и еще какими-то, все время разными запахами: дешевым мужским одеколоном, бренди или вдруг почему-то рыбой. «Спит с мужчинами за деньги, — тихо судачат во дворе. — А что делать бедной девочке? Детей-то надо кормить». Услышь Луи такое, тут же ввязался бы в драку: его не надо кормить, он сам себя прокормит! Но мама ни о чем таком не говорила, а сам он ничего не замечал. Да и видел он ее редко — Мэриэнн пропадала 
на работах — она бралась за любое дело, и до пяти лет детьми занималась бабушка. Добрейшая душа! Отец бросил их, когда Луи еще ничего не помнил, и потом было много разных пап, о них мальчик знал куда больше. Вплоть до того, какие звуки они издают, когда внизу живота разгорается пламя — в маленькой комнатке все слышно, даже если лежишь на циновке у двери и стараешься думать о другом, а Мэриэнн, что ж, она любила заниматься любовью. «О сексе я узнал очень рано и не могу сказать, что это знание мне не пригодилось», — бегло записывал Армстронг в дневник, который потом, к ужасу чопорных джазовых критиков, издали большим тиражом под названием «Моя жизнь в Нью-Орлеане». — Многие цыпочки мне потом сказали «спасибо".
Cладкий и свежий аромат сахарного тростника, терпкий запах навоза, вонь из полуразваленного деревянного сортира во дворе — это они с мамой у нее на родине, в креольской деревне в семидесяти милях на восток от Нью-Орлеана. Еда здесь тяжелая, даже слишком — лучшего они себе не могут позволить, и чтобы не заводились глисты, мама учит сына с дочкой каждый вечер принимать слабительное. В жизни Армстронга было мало устойчивых привычек, но эту он пронес через всю жизнь, как святое причастие: уже будучи знаменитым, уважаемым артистом, он сфотографировался в рекламном ролике слабительного Swiss Kross — сидя на унитазе со спущенными штанами и улыбаясь в камеру своей заразительной улыбкой. Эту фотографию он потом рассылал друзьям в качестве рождественской открытки...
«Позвольте я расскажу вам одну смешную историю. — Запись концерта в Ричмонде, 1953 год, Армстронг беседует с публикой. — Мама однажды послала меня за водой — это было в деревне, где она родилась. Я вернулся пустой: мама, говорю, там в воде крокодил! Она в крик: «Иди снова, без воды не возвращайся! Подумаешь, крокодил! Он испугался тебя также, как ты его". А я тогда говорю: «Мам, если он испугался меня так же, как я, то эту воду пить нельзя!" Микрофон беспристрастно фиксирует: публика валится на пол от смеха.
Конечно, это смешно, отчего бы и не пошутить? Но Луи отлично помнит и острый запах страха — запах, который охватывает, когда на землю опускается ночь и на улицы Нью-Орлеана вываливаются накачавшиеся бренди и мятным джулепом белые — шумные белые, пьяные белые, у которых есть одна веселая забава: «охота на негра». У некоторых из них — ножи и, между прочим, винчестеры. В это время Луи сидит, забившись в угол двора, а если есть нужда куда-то идти, быстро шагает в тени переулков, сжимая остро наточенный, расплющенный на наковальне гвоздь. Луи не боец, никогда им не был и не будет — в Нью-Орлеане хватало поводов для драк, но осторожный Луи всегда их избегал, а при виде пистолета бледнел как полотно. Нет, он не был храбрецом — а может, и к лучшему? Все известные ему храбрецы полегли в уличных битвах, были застрелены в мафиозных разборках или подгулявшими белыми парнями, в лучшем случае оказались в тюрьме. А Луи Армстронг по прозвищу Большой Рот и Чудо-Челюсти, а также Пузо и Ритм-машина (в Нью-Орлеане не было недостатка в кличках), жив и своей трубой добился большего, чем иные храбрецы, что боролись за права черных. Да ведь, с другой-то стороны, разве они не сами виноваты? «Жалкие, ленивые, никчемные — это мой народ, мои братья по крови, — горько писал Армстронг в блокноте. — Я видел, как они проигрывали все заработанные за день деньги в карты и кости, как ленились искать работу, как дурманили себя дешевым спиртом... А дети их голодали, и жены продавали себя».
Вот уж Луи не ленился. Он узнавал новые запахи. Запах гнилой картошки и лука, что лежат в отвалах близ рынков; гнилые части можно срезать, а то, что осталось, продать в рестораны. Запах черствого, но все еще вкусного хлеба: была пара булочных, где
продавали два батона за одну никелевую монетку — размочив в воде, их можно было есть. Запах типографской краски, вечно пачкавшей пальцы: Луи, озираясь, продает газеты — это работа для белых, увидят — могут и посадить, да и газеты к тому же ворованные. Запах угольной пыли и ослиного пота: Луи возит на ишаке тележку с углем, с девяти и до семи, а еще бегает по улицам и подбирает выпавший из чужих повозок уголь — ночью в Сторивилле он продаст его стоящим на улицах грустным разрумяненным девицам и их мрачным сутенерам по пять центов за корзину. Запах кладбищенской пыли: он за сходную плату моет памятники и ухаживает за чужими могилами. Луи кажется, так пахнет время — с тех пор он не любит думать о будущем и строить далеко идущие планы - говорит, что ужасно чешется нос, и переводит разговор на другие темы. улицах: пой себе песни, лупи в жестянки и собирай мелочь — чего проще. Его дружок замечательно вертелся на голове и показывал змею — сменится несколько поколений, и точно такие же танцы в исполнении таких же негритянских парней назовут брейк-дансом. Из дудки вскоре полились простенькие мелодии — это, конечно, была не музыка, а только намек на нее, но Луи отчаянно старался: дуть ему почему-то очень понравилось. Чуть позже он даже скопил денег и купил у старьевщика настоящий корнет — небольшую армейскую трубу. Она была ржавой, клапана еле открывались, но все-таки это был настоящий инструмент, и из него удавалось извлечь что-то похожее на мелодию. Но его карьера началась не с этого дребезжащего и неумелого сипения, а е резкого и громкого звука: стащив у очередного «папы» шестизарядный револьвер, Луи выбрался на улицу и несколько раз выпалил в воздух. Пум! Пум! Пум! Ночную темноту разорвала стрельба, Луи радостно заозирался вокруг — праздник же, 1 января, Новый год! Праздник он провел в тюряге: подъехавшие полицейские надавали хулигану по ребрам и сунули в камеру — «за нарушение общественного порядка».
Там, а точнее, в приюте для трудных подростков, он впервые попробовал играть в джаз-банде. Конечно, сначала ему пришлось маршировать каждое утро по плацу и не раз получать по ногам шомполом, а то и прикладом в спину: приют возглавлял кавалерийский капитан в отставке, и дисциплина была армейская. Но в армии положено быть и полковому оркестру, и сложно представить трубача лучше юного Луи, который засыпал и просыпался, сложив губы так, словно в них постоянно торчал мундштук. К хулигану отнеслись настороженно — полгода присматривались, потом доверили тамбурин, потом — горн и лишь затем — знакомый уже корнет. И вот тут капитан наконец понял, что ему досталось сокровище: в руках юного Луи корнет пел таким ясным, таким точным, таким фантастическим звуком, что ансамбль сирот стали приходить слушать музыканты из самых разных кварталов Нью-Орлеана. Потом они совали четырнадцатилетнему мальчишке записочки: «Освободишься, приходи в Savocca . В Spana . В Cabaret Pete La la . Мы найдем тебе место. Будешь кум королю».
Через год с небольшим корнет Армстронга звучал всюду: на прогулочных теплоходах, курсирующих по Миссисипи, в кинотеатрах перед началом сеансов, на свадьбах, еще чаще — на похоронах, а в основном — в веселых и опасных заведениях Сторивилла, где правили бал татуированные парни, а вышибалы с золотыми зубами вытрясали дух из подгулявших посетителей. Полвека спустя оказалось, что в этом веселом квартале родился джаз, главная американская музыка XX века, и к Армстронгу зачастили джазовые историки, документалисты, критики и эссеисты с заумными вопросами. «Парни, да вы что! — хмыкал тот. — Какая еще «парадигма нью-орлеанского джаза»? Это были бордели, распивочные, притоны для моряков! За слово «парадигма» вам бы засунули перо в бок!» Одному крашеному, особенно умному блондину, который жаловался, что не застал рождение джаза, Луи, не выдержав, сказал, что вот конкретно его только лишь за стрижку полоснули бы бритвой по горлу прямо у входа, и он не успел бы дослушать соло Армстронга даже до середины.
Именно в одном из таких заведений Луи прижала к стенке одна из местных проституток и со словами: «Ну что, красавчик, развлечемся?» недвусмысленно ухватила пониже спины. Дейзи Паркер была старше его. Крепкая, худая, она красила волосы в медный цвет и походила на сжатую пружину — Луи всегда такие нравились. На что способен красавчик, он показал ей той же ночью, а спустя две недели они расписались — времени на долгие ухаживания у Луи не было: принять в свой состав вундеркинда хотели все оркестры города. Впрочем, и разошлись они с Дейзи не менее быстро: несмотря на свою профессию, Паркер оказалась жутко ревнива и в пышной прическе всегда носила опасную бритву — пару раз она здорово порезала Луи, заподозрив (и не без оснований) в измене. Луи мог вытерпеть многое, но только не насилие: как только представилась возможность, он удрал от благоверной в Чикаго. Кумир Луи, Кинг Оливер, звал его в свой легендарный Creole Jazz Band . Разве можно было отказаться!
...Раз, два, еще два такта и переход на барабанное соло. Что за черт? По глазам и трубе бьют какие-то осколки, кажется, деревянные. Играй, Луи, играй, не отвлекайся, твоя партия еще не закончилась. Верхнее, самое звонкое «си» — и он осторожно приоткрывает левый глаз. На полу перед сценой лежит роскошная женщина, вся в крови: ей только что врезали стулом по голове. Гангстеры, черт их побери, продолжают выяснять отношения: вот, на третьем куплете, один полетел вдоль длинного стола и врезался в барную стойку — прямо как в старом вестерне. Другому ударили бутылкой промеж глаз. Играй, Луи, играй, и вы, ребята, играйте тоже. Музыкантов обычно не трогают. Это твой джаз-банд, твой корабль, а капитан всегда покидает палубу последним. Подумаешь, драка!
В Нью-Орлеане двадцатых было опасно, но не более чем в Чикаго 30-х, и в Нью-Йорке, и в Калифорнии... Армстронг колесил по Америке. Везде его делами ведали крепкие, серьезные мужчины, о которых ходили темные слухи; везде за трубу и корнет Луи сражались менеджеры. И везде, где бы он ни оказывался, в каком бы самом знаменитом оркестре ни выступал — труба Армстронга торчала, как шило из мешка, а сам он, набравший вес, громкоголосый, с ослепительной улыбкой, привлекал всеобщее внимание. «Играй тише, Луи! — просили его Дирижёры. — У тебя в партитуре написано PP. Ты знаешь, что это значит?» «Пианиссимо», — подсказывали ему. но Луи радостно отвечал: "Конечно, сэр! Пи-пи — это значит: пожалуйста, погромче!". Ходили слухи, что в его трубу вселился бес, и оттого эти импровизации никто не может повторить. Трубачи со всей страны приезжали, чтобы своими ушами услышать Армстронга, а кто не мог, довольствовался его записями. Действительно: в джазе, где известные соло повторяют десятки, сотни раз, при жизни Армстронга и даже после его смерти никто не смог скопировать сбивчивое, сокрушительное вступление к "West End Blues", полное синкоп и таких мимолетных нот, что их было непросто уловить неподготовленному слушателю. «Генделя — играют! Баха — играют! Меня — никто не может сыграть», — хвастался Луи после концертов, смоля гигантские косяки: к траве он пристрастился настолько, что много позже даже написал специальное письмо Эйзенхауэру, в котором убеждал того легализовать марихуану.
Когда он вставал для очередного соло, женщины в зале начинали визжать так, что музыки не было слышно вовсе. Что ж, женщины его любили, это правда. Вскоре после приезда в Чикаго он окрутил пианистку из оркестра Кинга Оливера, за которой безуспешно приударяла половина музыкантов города. Многие его возненавидели и даже пытались отомстить, но Луи сумел
обезоружить всех обаятельной улыбкой и вечным добродушием. Лил Хардин тоже была старше его. Худая, быстрая, остроумная, да к тому же еще и с университетским образованием. Луи поначалу не верил, что такая женщина может им увлечься, но все вышло именно так. Он умел ухаживать, с радостью бросал к ногам любимой деньги и драгоценности, с удовольствием шлялся по ресторанам — конечно, в которые пускали черных, — и колесил по городам на новом "Корвете" канареечно-желтого цвета: такого не было ни у кого. Но, по правде сказать, женщины были у него даже не на втором, а на третьем месте: первое всегда занимала музыка, второе — его менеджер, а вот дамочки значились после. Зато их можно было менять как перчатки, ссориться, разводиться, заводить новые романы и посвящать им свои сочинения. Долгое время он хороводился сразу с двумя, развелся, женился вновь — на девочке по имени Элфа, которая, впрочем, тоже долго не продержалась. «Сучку интересуют только мои деньги, — записывал Луи в дневник. — Только меха, драгоценности и на какой курорт мы поедем. Весело, но приедается».
Зато с музыкой дело обстояло значительно лучше. Неожиданно для всех Армстронг запел, и его хриплый, с ленцой, голос стал сенсацией: пластинки раскупались со скоростью звука, и даже появилась целая толпа подражателей. Его старые новоорлеанские друзья, слушая новые записи Большого Рта, смеялись до слез: Луи вставлял в тексты неприличные словечки из уличного новоорлеанского сленга, которые даже в Чикаго не все понимали, и безобидные с виду песенки, которые крутили в прайм-тайм на радио, на самом деле повествовали о таких вещах, о которых не стоило бы рассказывать детям. Однажды на одной из репетиций у Луи соскользнули с пюпитра листки с текстом. Не растерявшись, он принялся импровизировать: уа-буда-буда, оу йе, детка, уиззз — смешная каша из слогов, но заразительная. Армстронг назвал это словом «скэт». С тех пор это стало его фирменным приемом, и не было в мире джазового вокалиста, который не попробовал бы петь так же.
У него появился собственный ансамбль, собственный шофер, даже массажист — впрочем, с массажистом вышло нехорошо: в один прекрасный день Луи узнал, что с ним спуталась Лил Хардин, и распрощался с обоими. Деньги приходили и уходили, он их даже не считал. Главное, чтобы после концерта в кармане было две пачки туго скрученных купюр: одна — оплатить выпивку всем музыкантам, вторая — раздать нуждающимся, которых всегда было достаточно: бывшие коллеги, проигравшиеся трубачи, старые дружки из Нью-Орлеана, знакомые шлюхи... Однажды к нему подошел кларнетист из "Кабаре ЛуЛу"; раньше он подавал надежды, теперь гонял в Нью-Йорке таксистом, а машина сломалась, нечем платить за еду. Армстронг велел купить ему лимузин. Менеджер заскрипел зубами, но все исполнил в точности.
Почти два десятилетия за Луи велись настоящие войны: два мафиозных клана, из Чикаго и Нью-Йорка, хотели, чтобы он играл только в их заведениях, и переманивали, перекупали, угрожали... Однажды в чикагской гримерке Луи обнаружил, что перед ним 
стоит человек с гигантской бородой и ласково спрашивает: «Так когда ты едешь в Нью-Йорк, Сэчмо? Завтра? Сейчас мы спустимся, и ты скажешь это в телефонную трубку моему боссу». Луи мог бы поспорить, но глупо препираться с дулом револьвера, которое упирается тебе в брюхо. Он со всем согласился, а ночью сбежал по пожарной лестнице и от греха подальше отправился в бега — переждать бучу. От всех неприятностей Луи избавил некто Джо Глейзер, серьезный мужчина с темным прошлым, ставший его менеджером, агентом, лучшим другом — всем, «Со всеми договорился, — коротко сказал Глейзер, с трудом отыскав Луи. — С нашими чикагскими, с Нью-Йорком, с водочной мафией — она тоже имела на тебя виды. Я беру половину всего, что ты зарабатываешь, и избавляю от проблем. Налоги, бухгалтерия, найм музыкантов, увольнения, дорога, гостиницы — это все на мне. Ты только играй». «Половина — это чересчур круто», — засомневался Армстронг. «Я сделаю тебя миллионером, и этой половины хватит еще твоим правнукам, — разъяснил Глейзер. — Ну а если нет — смотри сам. Останешься без штанов, а то и без головы». Луи знал о Глейзере немного: он управлял знаменитым чикагским Sunset Cafe , а в юности чуть не попал за решетку за убийство, но как-то выкрутился. Человек, видно, деловой — Луи он напоминал удачливых сутенеров из Нью-Орлеана. «Ладно, чувак, — хмыкнул он. — Я согласен». Они не подписывали контракт — мужчинам достаточно ударить по рукам.
И ведь Глейзер не обманул! Армстронг и вправду стал миллионером — благодаря не только гениальной игре и своему голосу, но и не менее гениальной рекламной кампании, которую затеял Джо. Уже через пару месяцев Армстронг получил несколько удачных контрактов и снялся в Голливуде (потом он снимет ся еще в двадцати фильмах). Стараниями Глейзера Луи превратился не просто в главного джазмена — в символ Америки, в посла Доброй Воли, которого госдепартамент даже хотел отправить с туром в СССР — в виде жеста примирения и дружбы. Луи собирал стадионы его " Hello , Dolly!" звучала всюду, a - "When The Saints Go Marching' in", старый хит всех нью-орлеанских похорон, стал легендой. Луи даже съездил к Папе Римскому, став героем самой комичной сцены в истории Ватикана — Папа протянул руку для поцелуя, а Луи ловко поднырнул пятерней и прихлопнул второй сверху со словами: "Привет, папаша!".
Правда, для джазовых критиков он почти перестал существовать: был гениальным трубачом, а стал эстрадным клоуном, резюмировали они. Эти шуточки... эти нарочито выпученные глаза... надутые щеки... анекдоты... это не круто, это не джаз! То ли дело Майлз Дэвис. Кое-кто даже высказывал подозрение, что Глейзер, этот «серый кардинал» с лицом убийцы, заставляет Армстронга играть под дулом пистолета. Ну в самом деле, разве можно представить, что Луи по собственной воле захочет записать альбом диснеевских песен? А диск с кантри? Не говоря уже о пластинках с рождественскими хитами и прочей требухой. Те, кому посчастливилось бывать у Глейзера дома, возвращались с расширенными глазами: рассказывали, что все стены у него завешаны палками салями, вокруг которых кружатся мухи, и если гость ему нравится, Глейзер снимает самую вонючую, отрезает кусочек и кормит с ножа. Ну а если нет — тут варианты были самые разные. Спустить с лестницы влиятельного критика — это запросто.
Но сам Армстронг был от Глейзера без ума: записывать больше, больше, не важно, что именно, — это ведь его мечта! И в конце концов, именно благодаря Джо он познакомился с Люсилл, главной любовью своей жизни. Она была хористочкой в ревю Билла 
Робинсона, куда Глейзер однажды вписал ансамбль Армстронга; старалась заработать как могла, бедняжечка, — перед репетициями продавала музыкантам шоколадное печенье, которое пекла вместе с мамой. Луи посмотрел на нее раз, другой, третий, а потом подошел и сказал: «Сколько там у тебя? Три подноса? Давай-ка ты в следующий раз все неси сразу мне в гримерку, я все куплю. Я, детка, люблю сладкое". Вскоре он уже звал ее Сахарок, провожал в гарлемскую квартирку, они катались вместе на новом лимузине Луи — ну и съехались, что там.
Люсилл же сделала Армстронгу главный подарок в жизни: собственный дом! Он отнекивался, отказывался, мялся — дома у него никогда не было, он жил в автобусах, гостиницах, съемных квартирах. Но однажды после очередных гастролей Люсилл не без помощи Глейзера поставила его перед фактом — продиктовала адрес и сказала: «Милый, я жду тебя дома!» «Если мне не понравится, жить я там не стану, так и знай», — мрачно ответил Луи. Такси с Армстронгом остановилось перед небольшим особнячком в Квинсе. Он сунул таксисту двадцать баксов со словами: «Подожди меня, чувак. Я, может, скоро поеду обратно». Луи вошел в калитку и осторожно огляделся. Громадный двор — как в детстве! Осмотрел кухню, набитую кастрюлями; веранду, выходящую во двор; гостиную с телевизором. Комнату необычной восьмиугольной формы с двумя окнами. Поднялся наверх и постоял в спальне. Вышел в столовую — и обнаружил там накрытый стол и улыбающуюся Люсилл. «Это наш дом, детка?» — неуверенно спросил он. «Да, дорогой, конечно», — ответила жена. Вскоре в приоткрытое окно такси всунулась голова. «Послушай, друг, — сказал Луи, — сделай одолжение. Раздели со мной и женой ужин. У меня праздник. Хочу поделиться
радостью».
...«Только о двух вещах я сожалею. — Микрофон в руке Армстронга чуть дрожал — все-таки он очень быстро уставал в последнее время. — Что у нас с Люсилл не было детей — как-то не сложилось. Я так Папе и сказал: детей у нас нет, но мы все ждем... И еще — что мой дорогой друг Глейзер умер раньше меня. Мы оба лежали в госпитале: я и он. Я узнал, что он перенес инсульт, и настоял, что должен его видеть. Джо был в коме; он, конечно, не узнал меня. Месяц назад он умер. Черт побери! Я думал, что буду первым! Как же это тяжело. Должно быть, теперь моя очередь? Но мне столько еще надо вспомнить!»
Вернувшись из госпиталя, Армстронг без устали записывал воспоминания и печатал письма друзьям. Он составил полный список всех нью-орлеанских борделей и салунов, в которых играл и которые помнил, еще раз рассказал историю семьи Карнофских, написал эссе для журнала «Эсквайр» — «Почему я люблю черных женщин», сочинил длинные благодарственные письма всем врачам, которые занимались его здоровьем. Он съездил в Ньюпорт, где принял музыкальные подношения от Диззи Гиллеспи, Махалии Джексон и тысяч фанатов, которые слушали его выступление, стоя под проливным дождем, — ни один не сдвинулся с места, многие рыдали. Записал музыку для «Джеймса Бонда», появился в паре десятков телешоу, дал концерт в Нью-Йорке — стоять он уже не мог, поэтому пришлось играть сидя. А когда Луи не смог и сидеть — он пережил очередной сердечный приступ, — стал записываться дома и в больнице. Звук его трубы разносился по палатам, а по утрам он умолял врачей: «Отпустите меня домой, ну какая уж теперь разница!»
Он вернулся 5 июля 1971 года и отдал распоряжение всему ансамблю назавтра собраться у него дома для репетиции: пора в очередное турне, засиделись. Подъехавшие музыканты услышали печальную весть: ранним утром Луи скончался. Он играл до поздней ночи, а потом, кажется, просто выронил трубу...
Карвин Вуд
Из журнала КАРАВАН ИСТОРИЙ
- Информация о материале
Луи Армстронг всегда считал, что его день рождения 4 июля 1900 года. После его смерти, было найдено крестильное свидетельство, в котором говориться, что его настоящая дата рождения – 4 августа 1901 года. Несколько поколебавшись, дом-музей Луи Армстронга стал праздновать оба праздника. Наше большое празднование дней рождений происходит каждое 4 июля, сопровождаясь джазовым концертом и бесплатным тортом. И продолжается в августе проведением БЕСПЛАТНЫХ концертов в парке Луиса. Присоединяйтесь!
Расписание празднований:
York College Blue Notes
Суббота, 7 августа в 14 часов
Ежегодное событие! Представители York College Summer Jazz Institute дадут захватывающее представление. В этом году полностью посвященный Армстронгу
Jazzmobile Concert совместно с the Ray Vega Latin Jazz Quintet
Четверг, 12 августа в 19 часов
Бесплатный уличный джазовый концерт посвященный жизни и музыке Армстронга, проходит каждый август перед его домом. Приходите послушать музыкантов с мировой известностью, на важно, сосед Вы или джазовый фанат.
Hot Jazz/Cool Garden Concert Series Featuring Carol Sudhalter's Astoria Jazz Band
Суббота, 28 августа в 13 часов
Серия Hot Jazz завершается выступлением Carol Sudhalter’s Astoria Jazz Band’s “Women Composers of Queens.” Эта программа включала сочинения знаменитых женщин – представительниц джазовых и классических направлений, таких как Billie Holiday, Emme Kemp, Jutta Hipp, Sarah McLawler а так же Julie Mandel со своей знаменитой Subway Suite
Другие празднования дня рождения Армстронга (не в Музее)
French Quarter Festivals проводит 10-й ежегодный летний фестиваль посвященный Сачмо (Satchmo SummerFest)
6-8 Августа
Присоединяйтесь к работникам дома-музея Армстронга и тысячам жителей Нового Орлеана, чтобы отпраздновать 10 ежегодный фестиваль Сачмо - Satchmo SummerFest, и все, что с ним связано: концерты, семинары, лекции и фильмы. И директор музея Michael Cogswell и архивариус проекта Ricky Riccardi проведут несколько презентаций об Армстронге. Это замечательный праздник, посвященный Луису в его родном городе. Посетите сайт фестиваля www.satchmosummerfest.com для получения большей информации.
24 часовое вещание произведений Луи Армстронга на 89.9 FM
Среда, 4 августа
4 августа, с полуночи до полуночи частота 89.9 FM будет зарезервирована для песен Армстронга. Джазовый историк и ди-джей Phil Schaap посвятит свое выступление о записях Hot Five Армстронга с 15 до 20 часов. Слушатели в Нью-Йорке могут слушать передачу на частоте 89.9 FM. Слушатели остального мира могут слушать передачу посредством iTunes или по ссылке www.studentaffairs.columbia.edu/wkcr
- Информация о материале
Великий джазовый музыкант Люсик Армстронгер-Шпигельмахер, больше известный как Луи Армстронг, родился в 1902 году в Одессе в семье торговца фальшивыми ювелирными изделиями Абрама Армстронгера. Он появился на свет в результате случайной связи жены Абрама Сары с экипажем американского линкора «Профессор Мориарти», который заходил в Одессу специально для этого. Счастливый глава семьи до конца своих дней так и не догадался о происхождении сына и только постоянно ругал Сару за то, что Люсик все время ходит чумазый.
Будущий Луи Армстронг, как и любой еврейский ребенок с 3-х лет начал зарабатывать на жизнь. Он устроился в фотоателье «Сеня Шмуцер и Попандопуло», где клиенты фотографировались с ним, как с дрессированным орангутаном. В 11 лет Люсик впервые обнаружил в себе незаурядные вокальные способности, спев песню «На Дерибасовской открылася пивная», которую он позже исполнил по английски. А потом Люсику повезло, и он попал в банду Мишки Япончика, где начал лазить в форточки к богатым одесситам, пользуясь тем, что его не видно в темноте. Но осенью 1917 года его преступная карьера внезапно оборвалась, когда он полез в очередную форточку и застрял. А так как хозяева, уехавшие на отдых в Ниццу, вернулись только в декабре, то будущий гений джазовой музыки провел в форточке полтора незабываемых месяца и не умер от голода только потому, что питался комнатными цветами, стоявшими на подоконнике. За это время он сильно поморозился и охрип, приобретя свой неповторимый тембр голоса. В конце концов Армстронгер-старший узнал о криминальных наклонностях сына и отходил его ремнем по мягкому месту, которое от этого из черного стало красным. Естественно, что после этого Люсик вступил в Красную армию. Ну, и еще потому, что не любил белых.
Во время штурма Перекопа произошло событие, определившее всю дальнейшую судьбу Люсика Армстронгера. Вынув трубу из рук убитого трубача, командарм Фрунзе спросил у Люсика: «Играть умеешь?». «Нет» – честно ответил Люсик. «А надо» – сказал Фрунзе и добавил еще два слова, после которых испуганный Армстронг взял в руки трубу и заиграл сигнал к отступлению, а потом и джазовую импровизацию на эту тему. Сейчас она известна всем любителям джаза под названием «Ковыляя по гнилому болоту по уши в лошадином дерьме».
После этого Люсик стал бессменным трубачом Первой Конной и дошел с ними почти до Варшавы. Оттуда буденновцы повернули, а Армстронгер не заметил этого и доскакал до Парижа, где и обнаружил себя играющим на Елисейских полях. Вид чернокожего красноармейца, виртуозно играющего на трубе «Хава нагилу» привлек внимание парижан, и те стали кидать ему в буденовку деньги, пока они у них не кончились. Затем Люсик твердо решил, что отдаст все деньги молодому советскому государству, но передумал и потратил их на проституток, о чем впоследствии никогда не жалел.
В поисках ночлега Армтронг наткнулся на старинную пушку, в жерле которой он и заночевал. На следующий день вся Франция праздновала 130-ю годовщину взятия Бастилии, и из этой пушки было произведено 130 выстрелов. После первого же из них Люсик вылетел в направлении Америки и через 11 часов приземлился в Новом Орлеане во время джем-сейшна в баре «Вонючий хорек». Именно в течение этого путешествия Армстронг сочинил песню «Какой прекрасный мир», увидев земной шар с высоты птичьего полета. Кстати, за этот перелет Люсик был занесен в книгу рекордов Гинесса как первый искусственный спутник земли.
Дальнейшая судьба Люсика Армстронгера-Шпигельмахера, ставшего Луи Армстронгом, известна всему миру. Остается добавить, что в Америке Армстронг встретил много знакомых. В частности, ему очень помог его бывший сосед по двору Дюша Элинговер, более известный как Дюк Эллингтон. Дюк был внебрачным сыном прачки с Пересыпи и памятника Дюку Ришелье, в честь которого его и назвали. А песню «Let my people go», то есть «Дайте моим людям уйти» Армстронг посвятил памяти командарма Фрунзе, который с этими и еще некоторыми другими словами вывел свою армию из окружения.
Из проекта "Кругом наши"
- Информация о материале
Louis Armstrong
Joy Tartaglia
Луи Армстронг (Louis Armstrong), одна из знаковых фигур современной музыки, самым непосредственным образом причастен к революционному развитию и популяризации джаза - уникальной американской формы искусства. Его влияние на всю музыку 20 века - как композитора, исполнителя, культурного деятеля - не знает ни географических, ни временных границ. В любой биографической справке, основанной на сухих цифрах, вам сообщат, что он до сих остается актуальным, необыкновенно популярным и любимым артистом. Самый скромный отчет о его вкладе в музыкальную культуру будет обязательно включать такие пункты:
- Армстронг создал собственный стиль исполнения (и как инструменталист, и как вокалист), оказав влияние на всех без исключения джазовых музыкантов;
- он пятьдесят лет подряд записывал песни, которые становились хитами и до сих пор значатся в фаворитах на радио, телевидении и в кино;
- снялся более чем в 30 фильмах, представ талантливым актером с великолепным чувством юмора;
- сочинил десятки композиций, которые признаны классическими джазовыми стандартами;
- давал до 300 концертов в год, объезжая самые отдаленные уголки мира;
- написал две автобиографии, десятки журнальных статей, сотни страниц мемуаров и несколько тысяч писем;
- стал одной из первых мировых звезд в 20 веке.
У этого человека, боготворимого джазовой коммуной и обожаемого миллионами рядовых любителей музыки, было катастрофически трудное детство. Он родился 4 августа 1901 (по другим данным, 4 июля) года в нищенском районе Нового Орлеана, который прозвали «Полем боя», в семье Мэри Энн и Уильяма Армстронгов. Отец, фабричный рабочий, бросил семью вскоре после рождения сына. Раннее детство Луи прошло под опекой бабушки, а когда ему исполнилось пять лет, мальчик поселился вместе с матерью и старшей сестрой Беатрис (домашние называли ее Мама Люси) в маленьком домике на углу улиц Liberty и Perdido. Здесь шестилетний Луи начал давать первые уличные концерты, собрав еще трех мальчишек из бедствующих семей. Семья евреев-старьевщиков, эмигрировавших из России, наняла его в помощники и одолжила денег на его первый корнет (медный духовой инструмент класса трубы). Играть на нем Луи учился, конечно, самостоятельно. В 11 лет школа ему надоела, но уличная жизнь закончилась быстро и совсем невесело: после уличной стрельбы из пистолета в новогоднюю ночь его отправили в исправительную школу для мальчиков. Дирижер школьного ансамбля Питер Дэвис (Peter Davis) дал Луи первые настоящие уроки музыкальной техники и, освоив корнет и горн, Луис вскоре солировал в школьном ансамбле. Летом 1914 года 13-летний Армстронг вышел на свободу.
Рассчитывать он мог по-прежнему только на себя одного. Чтобы прокормить мать и сестру, он разгружал уголь, продавал газеты на улицах, но никогда не оставлял музыку, подыгрывая по случаю в местных группах. Судьба свела его с Джо Оливером (Joe Oliver), одним из лучших трубачей Нового Орлеана, который стал его учителем и наставником. Когда Оливер переехал в Чикаго, Луи занял его место в широко известной группе Kid Ory. К этому времени Армстронг успел обзавестись собственной семьей, в 17 лет женившись на Дэйзи Паркер (Daisy Parker), проститутке из Луизианы.
Перспектива поработать в Чикаго замаячила перед ним весной 1922 года. Все тот же Оливер, которого теперь называли Джо «Кинг» Оливер, предложил своему ученику место второго кларнета в ансамбле Creole Jazz Band. Расставшись с Дэйзи, Армстронг около года успешно играл с Кингом Оливером, прежде чем впервые поучаствовать в настоящей студийной записи в Ричмонде.
В феврале 1924 года музыкант женится во второй раз - на Лил Ардин (Lil Hardin), пианистке Creole Jazz Band. А через полгода, по ее инициативе, переезжает в Нью-Йорк и становится частью Fletcher Henderson Orchestra. Он много и с успехом выступает, активно работает в студии. Записывается с Кларой Смит и Бесси Смит.
В 25-м году Луи Армстронг вернулся в Чикаго и присоединился к ансамблю Dreamland Syncopators. Уже 24-летним музыкантом он начал осваивать трубу, предпочтя ее корнету, и очень скоро стал достаточно заметным и популярным исполнителем, чтобы получить предложение записываться самостоятельно. В ноябре 1925 года Армстронг впервые вошел в студию звукозаписи как сольный исполнитель. Заключив контракт с компанией OKeh Records, он положил начало большой серии записей в сопровождении своих студийных групп, будущих знаменитостей Hot Fives и Hot Sevens. Композиция "Muskrat Ramble", которую Hot Fives записали в 1926 году, попала в десятку самых продаваемых записей Америки.
Прошло чуть больше года с тех пор, как Луи начал профессионально играть на трубе, но его владение инструментом уже вызывает восторг. Полная жизни, его труба звучит свежо и интригующе даже для сегодняшнего искушенного уха. За первым успехом стояли: тромбонист Кид Ори (Kid Ory), кларнетист Джонни Додз (Johnny Dodds), пианистка Лилиан Ардин Армстронг (Lillian Hardin Armstrong) и банджоист Джонни Сент Сир (Johnny St. Cyr). С этим же составом музыкант записал трек "Cornet Chop Suey", примечательный первыми проблесками его импровизаторского гения. Сольные пассажи Армстронга на трубе, полные пауз, спонтанных остановок и стартов, синкопированных звуков, просто гипнотизировали слушателей.
Начав выступать в чикагском Sunset Cafе во главе своей новой группы Louis Armstrong and His Stompers, к началу 27-го года Армстронг превратился в настоящую знаменитость. По правде говоря, он никогда не брал на себя обязанности лидера группы в традиционном смысле слова, зачастую просто добавляя свое имя к собранным им ансамблям. Дебюты Армстронга, всегда как на подбор успешные, продолжались. 25-летний Луи впервые пробует себя как вокалист, и первая же его попытка "Big Butter and Egg Man", дуэт с Мэй Эликс (May Alix), становится очень популярной в музыкальных кругах США.
Следующий чикагский коллектив, которому посчастливилось работать с Армстронгом, - ансамбль под руководством Кэролла Дикерсона (Carroll Dickerson), в который Луи пришел в марте 1928 года на правах солирующей звезды. Уже в мае запись "Hotter than That" значилась в десятке самых продаваемых американских хитов. Созданная летом 28 года композиция "West End Blues" до сих пор остается одной из самых известных ранних джазовых записей, предопределивших лицо джаза, а когда в 50-е годы был основан Зал славы Grammy, песня попала в число первых его "экспонатов". В свое время армстронговское прочтение этой темы, открывающееся сложной сольной интродукцией на трубе, вызвало легкий шок и ознаменовало новую веху в джазе. Под таким же пристальным вниманием джаз-фанов находился с самого начала сингл "Potato Head Blues". Один из прекраснейших в истории джаза сольных пассажей на трубе, исполненный Армстронгом, потрясает воображение и любителей, и профессионалов.
В 1929 году судьба снова приводит Армстронга в Нью-Йорк. Основной его концертной площадкой становится Connie's Inn в Гарлеме, а подыгрывают ему музыканты Carroll Dickerson Orchestra. Новый дебют артиста - бродвейское шоу "Hot Chocolates", в котором он исполняет свой коронный номер "Ain't Misbehavin'". К концу года композиция становится популярным хитом. В начале 1930 года Луи Армстронг пустился в свой первый полномасштабный гастрольный тур, объехав крупнейшие города на западном побережье - Балтимор, Чикаго, Детройт, Питсбург, Вашингтон. Музыкант с успехом выступал во главе Luis Russell Orchestra.
Почти на целый год, начиная с мая 1930-го, его новым пристанищем оказался Cotton Club в Лос-Анджелесе. За это время, среди всех прочих дел, он успел записать композицию "Blue Yodel No. 9" вместе с Джимми Роджерсом (Jimmie Rodgers; "отец кантри") и развестись с Лил Ардин. Там же в Лос-Анджелесе он предстал в новом для себя амплуа, дебютировав в фильме "Ex-Flame", который вышел на экраны в конце 1931 года.
Вскоре его рекординговым патроном становится лейбл Columbia Records, отдающий приоритет поп-музыке. В дискографии Армстронга появляются первые хиты из Тор 5 - "Chinatown, My Chinatown", "You Can Depend on Me" и "Love, You Funny Thing", а затем и сингл номер один - "All of Me".
Вместе со своим новым коллективом Zilner Randolph Orchestra, расквартированным в Чикаго, музыкант несколько месяцев гастролирует по Соединенным Штатам. С тем чтобы почти без пауз пересечь Атлантический океан и объехать с концертами Великобританию. Трехмесячный английский тур, прошедший на ура, перерастает в почти двухгодичный роман музыканта с Европой. Луи с триумфом выступает в Дании, Норвегии, Голландии, Франции. Когда он прибывает в Данию, на вокзале его встречает 10-тысячная толпа. Почти на весь 1934-й год его домом становится Париж. В это время американская публика, лишенная его живых концертов, с лихвой восполняет пробел знакомством с архивными записями. Огромной популярностью пользуются хиты "Sweethearts on Parade", "Body and Soul", "Hobo, You Can't Ride This Train".
В январе 1935 года Америка встретила Луи Армстронга предложением контракта с новообразованным лейблом Decca Records. Первый же релиз, двойной сингл "I'm in the Mood for Love"/"You Are My Lucky Star", попал в горячую десятку хитов. В это же время у музыканта появился новый менеджер, его давний знакомый Джо Глазер (Joe Glaser), который проработает бок о бок с Армстронгом 34 года, до самой своей смерти. Глазер помог трубачу собрать новый биг-бэнд, во главе которого он дебютировал на сцене в Индианаполисе в июле 1935 года. С этого дня в течение нескольких лет его концертные туры становятся регулярными и очень насыщенными.
Параллельно интерес к типажу Армстронга проявляют и кинематографисты. В 1936 году он сыграл роль лидера ансамбля в фильме "Pennies from Heaven" вместе с Бингом Кросби (Bing Crosby), через год снялся в картинах "Artists and Models" и "Everyday's a Holiday".
Одна из лучших работ в карьере музыканта, запись 36 года "Swing That Music", поражала воображение слушателей неслыханными трюками на трубе. Первая автобиография артиста носила такое же название - "Swing That Music", но поразить могла разве что грубым вмешательством издателей, подвергших рукопись нещадному редактированию. Возвращение на бродвейские подмостки ознаменовалось участием в джазовом мюзикле по мотивам шекспировской пьесы "Сон в летнюю ночь". Спектакль недолго продержался в репертуаре, зато надолго задерживались в рейтингах продаж его новые треки. Среди наиболее успешных - "Public Melody Number One" и "When the Saints Go Marching in".
До сих пор вне сферы деятельности Армстронга пребывало только радио, это упущение он и поспешил исправить, взявшись вести программу "Fleischmann's Yeast Show" на национальном радиоканале. Расширение гастрольных маршрутов в 1938 году (Миссисипи, Алабама, Джорджия) совпало с третьей женитьбой - на Альфе Смит (Alpha Smith). Это был самый непродолжительный брак Луи, зато следующий, четвертый, оказался последним и самым счастливым. В конце 1942 года спутницей Армстронга становится Люсиль Уилсон (Lucille Wilson). В купленном ею нью-йоркском доме они прожили почти тридцать лет, до самой смерти музыканта.
В начале 40-х на шоу Луи Армстронга смогли побывать жители Флориды, Южной Каролины, а также Канады. Его фильмография пополнилась картинами "Atlantic City", "Pillow to Post", "New Orleans". А среди его вокальных партнеров появились джазовые примы Билли Холидей (Billie Holiday) и Элла Фитцджеральд (Ella Fitzgerald).
После Второй мировой войны интерес публики к свингу начал постепенно падать. Армстронг распускает свой биг-бэнд и собирает скромный оркестр из семи музыкантов, которому дает такое же скромное название All Stars ("Все звезды"). Первый концерт его септет отыграл в августе 1947 года в Лос-Анджелесе. Одно из выступлений, имевшее огромный успех, состоялось в Symphony Hall и легло в основу пластинки "Satchmo at Symphony Hall" (1947) («Сачмо» - такое прозвище музыкант получил еще в начале своей карьеры). Как сообщает конверт альбома, Армстронгу аккомпанировали: тромбонист Джек Тигарден, кларнетист Барни Бигард, пианист Дик Кэри, басист Арвелл Шоу и барабанщик Биг Сид Карлетт.
В начале 1948-го великий трубач вернулся в Европу, где не выступал с 35 года. С конца 40-х мировые туры, заглядывающие в самые отдаленные уголки, проходят ежегодно. Отметившись на первом международном джазовом фестивале Nice Jazz Festival в 1948 году, Луи посещает с концертами Швейцарию, Италию, Канаду, Колорадо, Гавайи, Германию и Бельгию. В 1951 году артист записал концертный альбом, который издал под своим давнишним прозвищем "Satchmo at Pasadena". Пластинка вошла в десятку самых продаваемых записей, дав жизнь не менее популярному синглу "(When We Are Dancing) I Get Ideas". В качестве би-сайда к синглу была издана знаменитая композиция "A Kiss to Build a Dream On", которая попала в саундтрек к картине "The Strip". Среди его новых киноролей значатся работы в "Glory Alley" и "The Glen Miller Story".
В середине 50-х концертные маршруты Louis Armstrong & the All Stars пролегают через Японию, Австралию, Швецию, Нидерланды, Южную Америку и даже Африку, где его шоу в Аккре собирает более 100 тысяч зрителей. В 1954 году в свет выходит еще одна автобиография артиста "Satchmo: My Life in New Orleans". На этот раз редакторского вмешательства гораздо меньше, зато события в книге ограничиваются 1922 годом.
Когда истек срок действия контракта с Decca Records, менеджер предложил артисту нестандартную схему работы - не связывать себя эксклюзивным контрактом с каким-то определенным лейблом, а вместо этого сотрудничать на договорных условиях с разными рекординговыми компаниями. Последним релизом для Decca оказался диск "Satchmo: A Musical Autobiography".
В 1954 году под лейблом Columbia вышел лонг-плей "Satch Plays Fats" (трибьют Фэтсу Уоллеру (Fats Waller)), финалист американского Тор 10. По тем временам форма трибьют была еще в новинку, но Луи не мог не отдать дань уважения музыканту, оказавшему на него такое мощное влияние. Хотя поработать им пришлось всего дважды - в 25-м и в 29-м году. К записи трех из девяти композиций он привлек музыкантов своего ансамбля All Stars. Через год на Columbia выходит еще одни диск "Louis Armstrong Plays W.C. Handy".
Руководство Verve Records предложило Луи сделать серию совместных записей с неповторимой Эллой Фитцджеральд. Первая пластинка "Ella and Louis" вышла в 56-м. В национальном чарте поп-альбомов она отметилась на 12 строке.
Как и многие чернокожие музыканты, Луи Армстронг не мог оставаться равнодушным к проблеме расизма. В 57-м году, в связи с событиями в Литл-Роке, штат Арканзас (где городские власти запретили смешанные межрасовые школы), он использует каждую возможность, чтобы высказать свое возмущение расовой дискриминацией. В знак протеста против решения муниципалитета Литл-Рока он отменяет свой готовящийся тур в Россию. Но от студийной работы, конечно, не отказывается, записав второй альбом с Эллой Фитцджеральд, затем еще один совместный диск "Louis Armstrong Meets Oscar Peterson", а также альбом "Porgy and Bess". Блестящее выступление на джазовом фестивале в Ньюпорте в 1958 году легло в основу художественного фильма "Jazz on a Summer's Day". В том же году Луи дважды появлялся в программе "Timex Show" на телеканале NBC, дважды оказывался на съемочной площадке, сыграв в новых фильмах "The Five Pennies" вместе с Дэнни Кэем и "The Beat Generation".
Не сбавляющий обороты гастрольный график (Швеция, Дания, Нидерланды, Германия, Италия) в конце концов оказался непосильной нагрузкой для его сердца. В июне 1959 года Армстронг перенес инфаркт, но, ограничившись минимальным сроком госпитализации, вернулся на сцену и продолжил выступления. Уже через полгода он снова объезжает с концертами Африку, колесит по Европе. Фильм "Paris Blues", снятый во время его гастролей в Париже, и одноименная пластинка выходят в свет в 60-м. А в 61-м году Армстронг впервые оказывается в студии с еще одной джазовой легендой Дюком Эллингтоном (Duke Ellington). Записанные ими десять отрывков, опубликованные под названием "Together for the First Time", остались единственным напоминанием об их сотрудничестве. Каждое лето, с 60 по 63 годы, Армстронг был обязательным гостем джазового фестиваля в Ньюпорте, а в 63-м году получил специальное приглашение выступить перед президентом США Джоном Кеннеди.
Популярность музыканта достигает невиданных размеров в 1964 году, когда в свет выходит его первый международный хит номер один "Hello, Dolly!". Песенка из бродвейского мюзикла неожиданно выбивается в лидеры американского чарта, гарантируя лонг-плею "Hello, Dolly!" место на вершине рейтинга США и полумиллионный тираж. Еще один триумф - дебют Армстронга на церемонии вручения Grammy, откуда артист уходит с наградой за лучший поп-вокал. Почти таким же успехом пользовался мировой хит 1968 года "What a Wonderful World", который, правда, был встречен с гораздо большим энтузиазмом в Европе, чем на родине музыканта. (Американцы "распробовали" этот трек только в 1987 году, когда он прозвучал в фильме "Good Morning, Vietnam").
В конце 60-х Армстронг с аншлагами выступает в Канаде, открывает для себя Восточную Европу, Ирландию, Антибы, Сан-Тропе и Мальорку, проводит летние концертные сезоны в Лонг-Айленде. Он желанный гость самых рейтинговых телевизионных шоу - Dean Martin Show, Danny Kaye Show, Jackie Gleason Show и других.
В 69-м году артист снялся в художественном фильме "Hello, Dolly!". Партнершей по дуэту - заглавной музыкальной теме картины "Hello, Dolly!" - стала восходящая звезда Барбра Стрейзанд (Barbra Streisand). В том же году Луис потерял одного из самых старых своих друзей и многолетнего менеджера Джо Глазера. Он тяжело переживал смерть друга и попал в больницу, проведя три месяца в кардиологическом отделении Beth Israel Hospital. Несмотря на далеко не лучшую физическую форму, музыкант прилетел в Лондон, чтобы записать саундтрек к фильму "On Her Majesty's Secret Service". Но живые выступления приходилось теперь строго ограничивать. Летний Newport Jazz Festival'69 не услышал Армстронга, но организаторы фестиваля подготовили концерт-трибьют великому трубачу с участием Махалии Джексон (Mahalia Jackson), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Бобби Хакетта (Bobby Hackett), Eureka Brass Band.
В конце 70-го - начале 71-го, в последний год своей жизни, Армстронг перевыполнил план по участию в популярнейших телевизионных шоу Америки. Свою последнюю коммерческую запись "The Night Before Christmas" он сделал весной 1971 года в кабинете своего нью-йоркского дома. Последнюю серию концертов отыграл в отеле Waldorf Astoria в Нью-Йорк Сити. Луи Армстронг умер смертью праведника - во сне у него остановилось сердце. Это произошло 6 июля 1971 года, за месяц до его 70-летнего юбилея.
Столетие со дня рождения музыканта в 2001 году отмечалось с размахом. В Соединенных Штатах было принято решение первые праздничные мероприятия начать еще за год до этой даты, летом 2000 года. Так что многочисленные торжества продлились целый год. Ни один джазовый фестиваль не обходился без специального дня, посвященного творчеству легендарного джазмена. В августе 2001 года именем Луи Армстронга был назван аэропорт Нового Орлеана, где музыкант появился на свет. Подготовленные к этой дате компиляции его лучших записей, "Satchmo: a Musical Autobiography", "100 Anniversaire", "100th Birthday Anthology" и другие переиздания, отмечались в Billboard 200 и в Тор 20 американского джазового чарта.
Это символичное распределение внимания к его наследию отражает то огромное влияние, которое Армстронг оказал на две совершенно разные аудитории. Поклонники джаза не перестают восхищаться его ранним стилем игры, виртуозным владением инструментом, его новаторскими приемами и оригинальной манерой. Смущение вызывает только один факт: в какой-то момент его карьеры перевес оказался у развлекательной стороны его искусства, а интерес к дальнейшему развитию джаза сошел на нет. Поп-фаны, в свою очередь, ценят как раз то, на что смотрят свысока ценители джаза, - его талант шоумена, его зажигательные, искрящиеся юмором выступления, в том числе и вокальные. Выразительный рычащий бас Луи Армстронга, его вдохновенные, неотразимые импровизации на трубе, его звериное обаяние, покорявшее зрителей со сцены и с экранов кино, - это те вещи, сопротивляться которым выше человеческих сил.
- Информация о материале
//(От переводчика) Эта статья была опубликована в апрельско-майском номере журнала "Playback" 2001 года. Ее основа - это короткое (но очень емкое по сути)
интервью с Джорджем Авакяном, легендарным продюсером и личным другом Армстронга
Джим Стайнблат
Продюсер-первооткрыватель Джордж Авакян: почему Сатчмо выдержал испытание временем.
На недавней церемонии ГРЭММИ, где представлены все великие композиторы и музыканты, приз в номинации «Лучший исторический альбом» был вручен выпуску Коламбии/Легаси (Columbia/Legacy) Louis Armstrong: The Complete Hot Five and Hot Seven Recordings (Все записи «Горячей пятерки» и «Горячей семерки» Луи Армстронга), составленному из знаменитых записей 1920-х годов, которые революционизировали музыку Америки. Армстронг занял центральное место в широко транслировавшейся серии документальных фильмов «Джаз» Кена Бернса. И это не случайно, поскольку в прошлом году весь мир отмечал столетие Армстронга, одного из основателей джаза и, возможно, самого известного американского музыканта на планете в годы его жизни. Да, сегодня многие молодые люди слышали не более, чем звук его имени. А поколение бэйби-бумеров помнит его в основном как исполнителя «Хелло, Долли!» на развлекательных телевизионных программах, таких, как шоу Эдди Салливана и «дворец Голливуда». Тем не менее, почти за 50 лет в индустрии звукозаписи его музыка хорошо представлена и в эпоху компакт-дисков. А те, кому посчастливилось знать Луи Армстронга лично, и сегодня говорят о нем с любовью… и с благоговением.
George Avakian & Louis Armstrong Стараясь понять, почему Луи Армстронг, умерший три десятилетия назад, не перестает восхищать нас и сегодня, "Playback" встретился с одним из ближайших коллег Луи - с Джорджем Авакяном. Он сам - живая легенда индустрии звукозаписи - ставший первым продюсером долгоиграющих пластинок популярной музыки, а также движущей силой успешных звукозаписей Майлза Дэйвиса, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмена и Санни Роллинза. Еще в годы учебы в колледже Авакян своим энтузиазмом побудил Коламбиа Рекордз начать переиздание классики джаза, включая записи Армстронга - он сам руководил этой программой. Позднее он был продюсером нескольких самых значительных записей Сатчмо в 50-е годы: Louis Armstrong Plays W.C. Handy, Ambassador Satch и Satchmo the Great… Он любезно согласился поделиться с нами своими впечатлениями и мыслями.
- Почему Луи Армстронг выдержал испытание временем?
На это легко ответить. Каждое выступление Луи отражает все грани его личности и его отношения к жизни. Из всех музыкантов, с которыми мне когда-либо доводилось работать, он был самым отзывчивым, добрым, чувствительным, заботливым - он просто был удивительным, удивительным человеком. Он наслаждался тем, что делал - также как и его слушатели. Луи всегда говорил: «Я хочу всех сделать счастливыми» - и он это делал. Луи стал бы величайшим актером, если бы ему дали достойные роли.
- У Луи было очень трудное детство, а он стал жизнерадостнейшей личностью. Как такое могло случиться?
Отчасти это случилось потому, что он видел и другую сторону той жизненной изнанки. Когда он был совсем юным мальчиком, у него была небольшая тележка, которую он нагружал углем и отвозил в Сторивилл на продажу проституткам, чтобы те могли согревать свои лачуги. Он приходил на загрузку к семье Карновских, которые были старьевщиками, а также торговали коврами и спиртным. Он им настолько понравился - и они понимали, что у себя дома он почти голодал, - что они часто оставляли его на ужин в своем доме, и он участвовал в досуге и в собраниях всей семьи. И у Карновских была коллекция патефонных пластинок таких певцов как Карузо и ирландский тенор Джон МакКормак, поэтому Луи с детства влюбился в эти записи и продолжал их слушать на протяжении всей своей жизни. Он говорил, что от этих записей у него возникло чувство, что каждое соло на трубе должно звучать как оперная ария. Доброта Карновских произвела огромное впечатление на него - и именно поэтому Луи всегда носил на шее Звезду Давида.
// (Примечание переводчика) в книге Louis Armstrong, in His Own Words - "Луи Армстронг собственными словами" - он не только с горячей благодарностью вспоминает семью Карновских и свой самый первый инструмент - корнет, помятый и покрытый окисью, купленный с помощью семьи Карновских в ломбарде за 5 долларов ... . Луи в своей книге признается, что он стал музыкантом из-за... РУССКОЙ народной песни, колыбельной - одной из первых песен, которую он научился петь, благодаря госпоже Карновской... Автор биографии Армстронга "Louis Armstrong: An Extravagant Life" Лоренс Бергрин (Laurence Bergreen) в интервью Национальному Радио (NPR) в 1997 году сказал: "фактически семья Карновских просто усыновила его с 7 до 12 лет". "Когда мне было около 11 лет, я начал понимать, что благодаря этой еврейской семье я научился петь от сердца" - цитирует Армстронга Гэри Гиддинс (Gary Giddins) в книге "Сатчмо", вышедшей в прошлом году. Кстати, Армстронг сделал первые заметки для своей книги, когда был в больнице и доктор напел ему ту самую русскую колыбельную... И еще одно "кстати" - среди любимых, часто исполнявшихся им стандартов, - "Russian Lullaby" Эрвинга Берлина, композитора, создавшего God Bless America, но, как известно, родившегося в Тюмени... Да, между прочим, Берлин "выпустил на волю" свой шедевр американского патриотизма только через 20 лет после фактического сочинения...
- Недостаточно известна сторона Армстронга-композитора.
Да, Луи сочинил несколько композиций, таких как "Potato Head Blues," "Someday You'll Be Sorry," "Struttin' With Some Barbecue," "Hear Me Talkin' to You" и "Gully Low Blues." Наилучшими были его самые ранние сочинения. В сороковые годы, когда трубач Луи Джордан сочинял и записывал хит за хитом, менеджер Армстронга начал давить на Луи, ожидая таких же хитов и от него, но результаты были плачевными, хотя и появилось несколько неплохих композиций. Когда я копался в архивах Библиотеки Конгресса, я обнаружил пару «потерянных» ранних композиций Армстронга, написанных им для Кинга Оливера - они великолепны, и вскоре будут записаны ансамблем Дэйвида Оствальда, тубиста и биографа Армстронга.
- Я слышал, что некоторые считали Армстронга «Дядей Томом», потому что он был очень популярен у белых слушателей и не участвовал в политике.
Его называли «Дядей Томом», но на самом деле он был ЕДИНСТВЕННЫМ, кто восстал и кричал во всю силу своих мощных легких, критикуя Эйзенхауэра во время кризиса из-за расовой сегрегации в школах Литтл Рока, в штате Арканзас в 1957 году (тогда Армстронг заявил, что он отменяет запланированное Госдепартаментом турне по Советскому Союзу, потому, что губернатор Арканзаса Фобас [Faubus] вызвал национальную гвардию Арканзаса, чтобы предотвратить слияние раздельных школ в Литтл Роке; Луи назвал президента Эйзенхауэра «двуличным» за то, что он не остановил Фобаса).
//Замечание переводчика: представляете, что было бы, если за пять лет до приезда Бенни Гудмена к нам, в совковую Россию, сначала приехал бы Армстронг? Осталась бы 80-летняя история «нашего» джаза такой, какую мы знаем ее сегодня, или нет? … Луи не приехал, зато мы хорошо знаем сегодня шедевр джазовой музыки - "Fables of Faubus" («Басни Фобаса») - композицию Чарли Мингуса... Возможно, тогда это была самая незаслуженная всеми нами обида, которую мы глотаем почти через полвека: ну, ладно, отмена Оскаром Питерсоном концерта в Москве из-за плохой встречи и плохой гостиницы, и даже отмена Биллом Эвансом гастролей в СССР из-за вторжения в Афганистан, но из-за Фобаса!!! Да будь он не Ладен!//
- Что в игре на трубе и в пении Армстронга вызывает все эти восторженные оценки?
Кроме оригинальности - его игра всегда глубоко прочувствована: в ней нет никакой показухи, хотя он самый непревзойденный трубач, если ему хочется это продемонстрировать. Все это идет абсолютно из самого глубинного нутра. Записи «Горячей Пятерки» и «Семерки» повлияли в наибольшей степени на развитие джаза - ВСЕ джазовые стили выросли из них. Некоторые говорят, что в них много клише. Но никаких клише там не могло быть, когда Армстронг сыграл это в самый первый раз. А, говоря о его манере пения, - многие не понимают, как много Бинг Кросби и Фрэнк Синатра взяли именно у него. У них были чистые голоса, в отличие от Армстронга, но чувство и фразировка - вот что важнее всего. Больше нет музыкантов сравнимых с Армстронгом - и не будет, точка!
--------------------------------------------------------------------------------
Переводчик - Юрий Дмитриевский, Торонто, Канада, август 2002 г. С разрешения ASCAP Playback.© 2002, ArtSprings Inc.
- Информация о материале
7 июля 1971 года
НЕКРОЛОГ
Умер, джазовый трубач и певец Луи Армстронг.
Вчера утром во сне в своем доме в Короне, районе Куинса, умер выдающийся джазовый трубач и певец, Луи Армстронг. В воскресенье он отпраздновал свой 71й день рождения.
Причиной смерти считают сердечный приступ. Мистер Армстронг находился дома с середины июня после выписки из медицинского центра Бет Израэль, где он находился на лечении в течение десяти недель с заболеваниями сердца, печени и почек. Он выглядел вполне здоровым во время интервью 23 июня. Во время интервью он играл на трубе и объявил о своем намерении вернуться к выступлениям на публике.
Президент Никсон сделал следующее заявление:
"Мы с миссис Никсон разделяем скорбь миллионов американцев по поводу утраты Луи Армстронга, одного из архитекторов американского искусства, свободной и индивидуальной личности и творца с мировым именем. Его великий талант и впечатляющая сила духа привнесли радость и обогатили нашу жизнь."
Свои соболезнования по поводу кончины Армстронга прислали многие ведущие музыканты, такие как Дюк Эллингтон, Жене Крупа, Бенни Гудман, Эл Хирт, Эрл “Фата” Хайнс, Тайри Гленн и Эдди Кондон.
Мистер Эллингтон добавил “Если и про кого можно было сказать мистер Джаз, так это про Луи Армстронга. Он был сутью джаза и всегда будет ею. Я бы его назвал американским стандартом, американской самобытностью.”
“Он играл на трубе как никто другой”-сказал м-р Кондон, “затем опускал ее и пел, как никто другой»
Мистер Хайнс, который часто говорил, что он скопировал стиль игры на фортепиано со стиля игры Армстронга на трубе, заметил: «Мы были как братья. Мое сердце разбито. Мир потерял своего защитника и борца».
В Вашингтоне, в Госдепартаменте, отметили, что м-р Армстронг посещал Африку, Ближний Восток и Латинскую Америку от их имени, сказали:
«О нем будет сохранена память как о человеке, который налаживал международные связи. Госдепартамент, для которого Армстронг совершал турне почти во все уголки мира, скорбит о смерти великого Американца».
Последнее выступление артиста было в конце февраля, когда он две недели играл по приглашению в отеле Вальдорф-Астория.
В последний месяц его ноги были ослаблены во время госпитализации. Он сказал "Я вернусь на работу, когда моя походка примет нормальный вид."
Великий шоумен, известный миллионам как Сачмо, м-р Армстронг имел простое кредо. Чтобы выразить это словами, пару лет назад он говорил:
"Я никогда не пытался, что-либо доказать. Я только хотел делать хорошее шоу. Моя музыка была моей жизнью. Но музыка ничего не значит, если ты не можешь предложить ее публике. Это самое главное - жить для зрителей. Потому, что ты здесь для того, чтобы доставлять радость людям."
Мистер Армстронг был первым и наиболее значимым джазовым трубачом, не имеющим себе равных. Виртуозный солист, который был одной из наиболее ярких и влиятельных сил в развитии Американской музыки.
За свой энергичный, хриплый голос, за забавное коверканье английского языка и за его широкую улыбку, похожую на клавиатуру рояля он был узнаваем и любим миллионами во всем мире.
Джазовая музыка, возможно единственный вид искусства, который возник в Америке, и Луи Армстронг, оба выросли в Новом Орлеане. Там, в компании картежников, сутенеров и проституток, в жутких трущобах м-р Армстронг научился любить и играть джаз.
Однако, с течением времени он будет играть на трубе и петь с оркестром перед королевскими особами, и за свои многочисленные турне по всему миру он получит неофициальный титул "Американский посол доброй воли".
Вклад, получивший известность.
Джазовые эксперты, и даже борцы за чистоту жанра, которые критиковали Армстронга за его кривляние на сцене и желание произвести эффект на публику, чаще соглашались чем отвергали, что он, более чем кто-либо другой, взял необработанную, дерзкую негритянскую народную музыку Ново-Орлеанских похоронных процессий и дешевых ночных клубов, и создал из нее уникальное направление искусства.
С течением лет его жизнь и его мастерство радикально изменились. В начале 1920 года он покинул Новый Орлеан, где он играл на корнете, и перебрался в Чикаго. Там, до 1930 года он сделал несколько незабываемых записей со своими ансамблями Горячая Пятерка и Горячая Семерка.
Мистер Армстронг завоевал популярность, давая бесконечную череду концертов, переезжая из города в город. Под постоянным давлением давать концерты, которые бы заставляли зрителей топать ногами и требовать еще, он не стеснялся использовать свой выдающийся талант шоумена. Его гримасничанье и шутки и более всего готовность постоянно повторять программы, которые имели успех в прошлом, завоевали восторженные отзывы зрителей, наряду с неодобрительным ворчанием некоторых его приятелей музыкантов и джазовых критиков.
Критика о том, что теперь он недостаточно импровизирует и недостаточно изобретает, мало значила для м-ра Армстронга. Он выбросил из головы более прогрессивный джаз, названный некоторыми ведущими критиками как "музыка джиу-джитсу".
Он не возражал, когда его называли "коммерческим", потому, что он следовал популярным музыкальным направлениям, и он нарочно ввел в свой репертуар такие хиты как "Mack the Knife" и "Hello, Dolly!", из-за чего его записи попадали в разряд бестселлеров, когда ему было за 60.
Откуда название "Наждачная бумага"
Тогда как его умение исключительно хорошо играть на трубе ухудшалось с годами, м-р Армстронг заменил соло на трубе на вокальное соло. Это был инструмент, которым он феноменально владел. Его голос сравнивали со звуком трения наждачной бумаги по металлическому листу.
Попасть на выступление Армстронга было само по себе будоражащим событием. Этот человек излучал веселье, которое было заразным. Он откидывался назад всем своим телом, направляя свою трубу к небесам и жизнерадостно выдавал верхнее До. Когда он пел его радость била ключом. Утирая пот, которым он заливался от усилий, Сачмо скалился своей знаменитой улыбкой так ослепительно, что, казалось, она освещает всю аудиторию.
"Я никогда не хотел стать большой звездой", сказал м-р Армстронг в 1969, давая это интервью. "Это была чертовски тяжелая работа, парень. Я чувствую себя, как будто бы провел 20 тысяч лет в самолетах и поездах, как будто у меня щеки отваливаются. В самом деле, парни, мне нравятся овации, но когда я в плохом настроении, разбит, я думаю: не лучше ли мне было остаться дома в Новом Орлеане."
Ранние годы м-ра Армстронга, проведенные в Новом Орлеане проходили в крайней нищете и нужде, но он выбрался оттуда, и может вспоминать об этих годах без жалости к себе и даже с хорошим юмором.
"Я был приличным лоботрясом с Юга, родившимся четвертого июля 1900 года", говорил Даниель Луи Армстронг 1. "Моя мать Мэри Энн - мы называли ее Мэйэнн - жила в двухкомнатной лачуге на Джеймс Элли, в районе для цветных Бэк О'Таун Нового Орлеана. Это был бандитский район, с населявшими его шустрыми ребятами, сутенерами и картежниками с ножами за пазухой, между Гравье и Пердидо Стрит".
Отец м-ра Армстронга, Вилли Армстронг, работал кочегаром на скипидарной фабрике. Он ушел от миссис Армстронг, когда мальчик был совсем еще маленьким. Оставив ребенка с бабушкой (матерью отца), миссис Армстронг переехала жить на угол улиц Пердидо и Либерти возле которого стояли домишки проституток.
"Были ли у нее клиенты, я не могу сказать", говорил м-р Армстронг, "Если и были, то это происходило не на моих глазах".
Однако, Луис, который снова стал жить с матерью, когда ему было 6 лет, вспоминал, что в течение многих лет, примерно до 1915 года, пока его мама не "ударилась в религию и перестала встречаться с мужчинами", у него всегда был "отчим", "я сбился со счета, этих "отцов" была дюжина, а может и больше. Потому, что все, что мне нужно было сделать - это отвернуться и новый папа тут как тут". Некоторые их них, он добавлял, "были не прочь побить маленького Луиса".
Тем не менее, м-р Армстронг крепко любил свою мать, и заботился о ней до ее смерти в начале сороковых годов прошлого столетия.
Дипперммаут, как его звали в детстве, и его друзья часто пели на улице за гроши. Для того, чтобы помочь своей матери и сестре Барбаре, Луис доставлял уголь в жилища проституток и продавал еду, вытащенную из мусорных баков около отелей.
Ночью 31 декабря 1913 года, Луис праздновал Новый Год и гуляя по улице стрелял из револьвера 38-го калибра, который принадлежал одному из его "отчимов". Он был арестован и отправлен в приют для цветных мальчиков.
"Парни! Это была величайшая из вещей, которые когда-либо случались со мной", говорил м-р Армстронг. "Я и музыка обвенчались в этом доме".
Игра в приютском оркестре
Питер Дэвис, учитель в приюте, научил Луиса Играть на рожке и корнете. Вскоре мальчик стал играть в духовом оркестре приюта, который играл на вечеринках, пикниках и похоронах за небольшое вознаграждение. Луис был в пятом классе, когда его освободили из приюта, где он провел 18 месяцев. Больше он нигде официально не обучался. В молодости он работал старьевщиком, продавал уголь, и использовал любой шанс поиграть на корнете с оркестром из ночного клуба. Великий джазовый корнетист Джо (Кинг) Оливер помог ему, подарив ему корнет и став его наставником.
"Я был круглым дураком. Вместе с подобными мне," - вспоминает м-р Армстронг 1969 год - "заработав немного денег, мы прямиком шли в один из игорных домов. Пару часов, парни, и мы становились бедняками, беднее чем Десять Заповедей.
Сильно нуждаясь в деньгах, я даже пытался стать сутенером, но моя первая подопечная приревновала меня, мы поссорились, и она ударила меня ножом в плечо. Это были дикие времена".
В 1918 году м-р Армстронг женился на 21-летней проститутке по имени Дэйзи Паркер. Так как Дэйзи "никак не хотела оставить свое занятие," сказал м-р Армстронг, брак был бурным и не долгим.
Тот же год, когда он женился, м-р Армстронг стал играть в оркестре Кида Ори, заменив Кинга Оливера, который переехал в Чикаго. В следующие три года он путешествовал с духовым оркестром Папы Целестина и работал на речных судах Сиднея с оркестром Фэйта Марбла. Дэйв Джонс, меллофонист в оркестре Марбла, дал ему первые уроки в игре по нотам.
Тем временем, слава м-ра Армстронга распространилась между музыкантами Нового Орлеана, и многие из них переехали в Чикаго. В 1922 году Кинг Оливер пригласил к себе своего протеже. Мистер Армстронг стал вторым корнетистом в оркестре м-ра Оливера, и затем в знаменитом Креольском джаз-бэнде. Эта команда из двух корнетистов испытала на себе самую сильную критику, когда-либо выпадавшую на долю джазовых групп. Мистер Армстронг сделал первую запись с оркестром Оливера в 1923 году.
Пианисткой в этом оркестре была Лилиан Хардин, на которой м-р Армстронг женился в 1924 году. Мисс Хардин прошла обучение как классический музыкант, и она дала ему достаточно серьезное музыкальное образование.
Миссис Армстронг, была убеждена в том, что до тех пор, пока ее муж остается в оркестре Оливера, он будет оставаться в тени своего популярного наставника. И в 1924 году он оставил оркестр для того, чтобы играть первую партию корнета в кафе "Дримлэнд". В тот же год он присоединился к оркестру Флетчера Хендерсона, который играл в танцзале Роузлэнд в Нью Йорке.
Впервые м-р Армстронг оказался в компании музыкантов совершенно не похожих на тех, которых он знал в Новом Орлеане и Чикаго, таких же, как он, поднявшихся с самого дна и никогда не обучавшихся музыке. Множество из этих людей имели консерваторское образование, и они преподали ему ряд серьезных музыкальных дисциплин.
Вернувшись в Чикаго в 1925 году, м-р Армстронг снова играет в кафе "Дримлэнд", где его жена Лил руководит собственной группой, и вместе с оркестром "симфонического джаза" Эрскина Тэйла в театре "Вендом". Это был период, когда он поменял корнет на трубу.
"Меня наняли играть для них популярные хорусы, когда занавес поднимался", вспоминал м-р Армстронг. "Они направляли на меня прожектор. И обычно я играл 40 или 50 верхних "До" - становясь диким, издавая трубой визжащие звуки. Это было сумасшествие, ребята, абсолютное помешательство.
Мировое наследие
В течение второго Чикагского периода, м-р Армстронг стал играть в два раза больше с оркестром Кэрролла Диккерсона в кабаре "Сансет". При этом в афишах значилось "Лучший в мире трубач". Владелец кабаре "Сансет" был Джо Глэйзер, который стал персональным менеджером м-ра Армстронга и поддерживал его до конца своих дней. Мистер Глэйзер умер 6 июня 1969 года.
В этом Чикагском периоде м-р Армстронг начал записываться под своим именем. Первая запись называлась "Мое сердце" (Me Heart) состоявшаяся 12 ноября 1925 года. Горячая пятерка Луи Армстронга (а позже Горячая Семерка) записывалась более трех лет в цикле джазовой классики. На фортепиано им аккомпанировал Эрл "Фаза" Хайнс. Эти записи завоевали м-ру Армстронгу мировую известность, и в 1929 году, когда он вернулся в Нью Йорк, он уже был кумиром среди любителей джаза.
Играя в Конни Инн в Гарлеме, м-р Армстронг также участвовал в негритянском шоу "Горячие шоколадки", в котором он представил композицию "Ain't Misbehavin" Фэтса Уоллера - его первый хит. (Позже он выступал в роли Боттома в "Swingin' the Dream", недолго просуществовавшей пародии на "Сон в летнюю ночь". В последующие годы он появлялся во многих фильмах, включая "Пенни с неба", "Рождение песни", "История Гленна Миллера" и "Высшее общество").
В течении нескольких лет он солировал в биг-бэндах созданных для него другими. К 1932 году, тому году, когда он развелся с Лил Хардин Армстронг, он стал настолько популярным в Европе, благодаря своим записям, что в конце концов он согласился совершить турне на Континент.
Именно выступая в Лондон Палладиуме, м-р Армстронг получил свое прозвище "Сачмо". Редактор лондонского музыкального журнала нечаянно исказил его прежнее прозвище "Сачелмаут".
Выступление для Короля.
Пока он был в Лондоне, он запомнился отсутствием знания тонкостей дипломатического протокола.
Во время официального выступления перед королем Георгом V, м-р Армстронг игнорировал правило, что, выступая перед Королевской семьей, исполнители не должны обращаться к ее членам, и перед тем как исполнить зажигательное соло на трубе, объявил "Специально для тебя, Рэкс"
(Много лет спустя, в 1956 году, Сачмо играл перед внучкой короля Георга, принцессой Маргарет. "А вот это мы исполним для принцессы", он оскалился и начал играть "Mahogany Hall Stomp", своего рода джазовая элегия о публичных домах Нового Орлеана. Принцессе она понравилась).
Один из европейских туров м-ра Армстронга перед Второй мировой войной длиля 18 месяцев. В разные годы он посетил Ближний Восток и Дальний Восток, Африку и Южную Америку. В Аккре (Гана), 100 тысяч местных жителей устроили бешеные овации, как только он начал дуть в трубу, и в Леопольдвилле соплеменники разрисовали себя охрой и фиолетовой краской и отнесли его на стадион на полотняном троне.
Его африканский тур в 1960 году был осужден московским радио как "капиталистический демарш", что вызвало смех у м-ра Армстронга.
"В Африке я чувствую себя, как дома" сказал он во время тура. "Я африканец до мозга костей, и мне нравится дружелюбие этих людей". Во мне чуть-чуть африканской крови от бабушки по маминой линии и от дедушки по папиной линии".
Игра с биг-бэндами.
Перед войной м-р Армстронг работал с несколькими биг-бэндами, включая оркестр Гая Ломбардо, концентрируясь на Новоорлеанских стандартных композициях таких как "Muskrat Ramble" и "When the Saints Go Marchin' In", и на новинках таких как "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You". Он пел дуэтом с Эллой Фитцджеральд и аккомпанировал Бесси Смит.
После 1947 года он обычно выступал как лидер секстета, работая с такими музыкантами как Джэк Тигарден, Эрл Хайнс, Джо Башкин и Кози Коул. Он был фаворитом всех джазовых фестивалей в этой стране и за ее пределами.
М-р Армстронг сбился со счета, сколько он сделал записей, но предполагается, что их было около полутора тысяч. Десятки из них попали в частные коллекции.
Бессмертная слава джазового музыканта была привычна м-ру Армстронгу. Несколько лет назад, за сценой, у него брал интервью диск-жокей, который начал с таких слов - "А сейчас, мы представляем вам человека, который прошел путь от Нового Орлеана, до Живой Американской Легенды". Живая Американская Легенда, который, в это время переодевался и стоял со спущенными штанами, начал свое интервью со слов "ти-и хи-и!"
"Ти-и хи-и" было частью уникального словаря Армстронга, который включал такие слова как "commercified" и "humanitarily" 2. В своей речи он произвольно мог вставлять дефисы в слова ("ar-tis-try" и "en-ta-TAIN-uh" 3) и, не успевая толком вспомнить имена, из-за своей особенности живо и горячо разговаривать с друзьями и журналистами обращался к ним "Daddy" и "Pops" 4.
Несмотря на тяжелую жизнь, которую он вел - путешествовал большую часть времени, спал очень мало, жил в гостиницах, ел и пил слишком много или наоборот - недостаточно, м-р Армстронг даже дожив до 60-ти лет, был еще в неплохой форме. Его грудная клетка была широкая и мощная, и при росте 5 футов 8 дюймов (прибл. 173 см. - Перев.) его вес колебался между 170 и 230 фунтами (77 и 105 кг - Перев.).
Тем не менее, он очень заботился о своем здоровье. "Я один из и-по-ХОН-дри-ков", приговаривал он, довольно посмеиваясь. Он боялся микробов и всегда носил мундштук своей трубы, аккуратно завернутый в платочек в заднем кармане. Он любил продолжительные разговоры о своем лекарстве, травяной микстуре под названием "Swiss Kriss", когда в то же самое время, он припоминал, как неразумно он иногда питался, особенно, когда ему подавали его любимое блюдо - красные бобы и рис по новоорлеански.
Хотя в поздние годы он страдал от болезни почек, основной его проблемой была хроническая лейкоплакия губ, которая представляла собой мозоль появлявшаяся в результате игры на трубе. Он использовал специально привезенную из-за границы мазь для облегчения боли.
"Если вы не следите за своими щеками и губами" - он говорил - "вы не можете играть на трубе и петь. Любое, что помешает мне делать это, я от этого сейчас же избавлюсь. Труба стоит на первом месте, прежде всего, даже прежде моей жены. Так должно быть. Я люблю Люсилль, парни, но она все знает про меня и мою музыку".
Он говорил о бывшей Люсилль Уилсон, на которой он женился в 1942 году.
Он любил все направления музыки. Когда его спрашивали, что он думает о Кантри-энд-Вестерн и народной музыке так любимой молодежью, он отвечал, "Парни, музыка есть музыка. Вся музыка - народная. Я никогда не слышал, чтобы лошади пели."
Некоторый негры воинственно критиковали м-ра Армстронга за грубоватую речь и его привычку вращать глазами и сверкать своей зубастой усмешкой во время выступления. Они говорили, что он использует стереотипное поведение беззаботного негра и играет дядюшку Тома. М-р Армстронг игнорировал эти замечания.
Критика ситуации в Селме
Тем не менее, м-р Армстронг, узнав в 1965 году, что полиция в г. Селма, штат Алабама провела силовую операцию против негритянского марша свободы, проходившего в этом городе, сказал в своем интервью:
"Они бы побили Иисуса, если бы он был черным и участвовал в марше. Конечно, я не с ними, но я поддерживаю их моим пожертвованием. Моя жизнь в моей музыке. Они будут бить меня по губам, если я примкну к этому маршу, а без моих губ, я не смогу играть на трубе".
В течение многих лет, м-р Армстронг избегал выступлений в Новом Орлеане, своем родном городе в связи с тем, что там процветала сегрегация. Он не возвращался туда до 1965 года, пока там не прошла акция по защите гражданских прав. После этой акции он триумфально играл со смешанным оркестром в городском Музее Джаза.
Размышляя о своей 50-ти летней карьере музыканта, м-р Армстронг сказал - "В ближайшем будущем не останется больше знатоков джаза".
Без сомнения, из всех великих джазменов, его карьера была наиболее продолжительной, и миллионы людей испытывали к нему величайшую любовь. Многие из его коллег - музыкантов, находились под влиянием его творчества и взирали на него с благоговением.
Майлс Дэвис, современная джазовая звезда, утверждал, что "вы не сможете сыграть, что либо на трубе, что Луис уже не сыграл". Тедди Уилсон, который играл на фортепиано с Армстронгом в 1933 году, называл его "величайшим джазовым музыкантом, который когда-либо существовал".
А Леонард Фэзер, выдающийся джазовый критик и автор "Энциклопедии Джаза", писал о м-ре Армстронге: "Очень трудно… верно оценить вклад Армстронга в правильном ракурсе как первого значимого джазового солиста, который добился мирового влияния как трубач, певец и эстрадный артист, динамичная личность в шоу-бизнесе, а так же мощная сила, стимулирующая интерес к джазу.
Его стиль, мелодичный и гармонично простой согласно стандартам последних джазовых течений, достиг в его ранних записях беспрецедентной красоты и теплоты. Его пение, которому не хватало большинства вокальных характеристик принятых вне джазового мира, имело ритмическую силу и обаяние гортанного голоса, что оно побуждало тысячи других певцов имитировать его, точно так же как бесчисленные трубачи в течение многих лет подражали его стилю.
К 1960 году Армстронг, уже выработав свой стиль, сравнительно мало импровизировал; но он сохранил, как певец и как музыкант, множество тех качеств, которые сделали его популярным, даже не смотря на то, что приемы шоумена, по его собственному признанию, значили для него больше, чем реакция меньшинства музыкантов и знатоков".
Для самого м-ра Армстронга единственным, что имело значение - это доставлять удовольствие своим слушателям.
"Сачмо застал три поколения", говорил он, "старые знатоки джаза, их дети и дети детей, и они все еще подходят ко мне и говорят "Привет, старина Сач!" Я люблю свою публику, и они любят меня, и мы хорошо проводим время, каждый раз, когда я поднимаюсь на сцену. И это такое удовольствие!"
Его пережила Люсилль Уилсон, став вдовой, и приемный сын Клэренс Хатфилд живущий сейчас в Нью-Йорке. Его сестра, миссис Беатрис Коллинз живет сейчас в Новом Орлеане и два единокровных брата, Генри и Уильямс Армстронг так же живут в Новом Орлеане. Бывший дом Армстронга в Короне находится по адресу 107-я улица 34-56.
Траурная служба пройдет в пятницу в 13 часов в приходской церкви Короны на углу 34-й авеню и 103-й улицы. Похороны состоятся на кладбище Флэшинг.
Гроб будут сопровождать губернатор Рокфеллер, майор Линдсэй, Бинг Кросби, Элла Фитцджеральд, Гай Ломбардо, Дюк Эллингтон, Диззи Гилеспи, Перл Бейли, Кант Бэзи, Гарри Джеймс, Фрэнк Синатра, Эд Салливан, Эрл Уилсон, Алан Кинг, Джонни Карсон, Дэвид Фрост, Мэри Гриффин, Дик Каветт и Бобби Хаккетт.
Миссис Армстронг просила не приносить цветы и соболезнования, а посылать пожертвования памяти своего мужа в Фонд исследования почек и в Фонд исследования анемии серповидного эритроцита которые проводят исследования болезней от которых страдают, главным образом черные.
1 По словам Гарри Гиддинса, автора "Сачмо", свидетельство о рождении Армстронга показывает, что фактически он родился 4 августа 1901 года
2 Видимо подразумевается "commercialized" - коммерциализированный" и "humanly" - "по человечески" (Перев.)
3 Видимо подразумевается "мастерство" и "развлекатель" (Перев.)
4 Возможно "Папаша, отец" и "Парни" (Перев.)
29.01.2007 © "О Луи Армстронге по-русски"
- Информация о материале
К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Джаз родился в Новом Орлеане между 1900 и 1910 годами. Через восемьдесят лет после своего появления на свет он обрел статус международного языка, который стал любим и понятен во всем мире. Конечно, у каждого народа есть собственный «диалект» этого языка: советский джаз развивался иными путями, нежели немецкий, а тот, в свою очередь, обрел черты, отличные от американского стиля. Вообще можно заметить, что, чем дальше на восток уходит джаз, тем больше приобретений находит он на своем пути. Несмотря на то, что нынче в Соединенных Штатах звучит прекрасный авангардный джаз, традиционные его формы все же занимают здесь более прочные позиции, чем в странах Восточной Европы.
Я надеюсь, что эта книга побудит советских любителей джаза и музыкантов-профессионалов к постижению огромной ценности старейших джазовых традиций. Мы не расстаемся с хоралами Иоганна Себастьяна Баха, поэзией Александра Пушкина и живописью Леонардо да Винчи только по той причине, что им сотни лет, мы продолжаем открывать в них огромный смысл. Лучшим работам Луи Армстронга сегодня уже около пятидесяти лет, но они имеют над нами такую власть и так нас трогают, будто созданы в наши дни. Я надеюсь, что читатели, которые не прошли еще через потрясение величием дара Армстронга, захотят испытать его.
На свете есть лишь несколько способов общения, столь же интернациональных, как джаз. Ведь музыка понятна всем людям земли. Давайте же вместе надеяться, что она сплетет прочные узы, объединяющие народы.
ДЖЕЙМС ЛИНКОЛЬН КОЛЛИЕР Нью-Йорк, 1986 год
ПРЕДИСЛОВИЕ
Когда мне предложили написать биографию Луи Армстронга, я был весьма озадачен. И в самом деле, о ком другом, а об этом великом джазовом музыканте написано так много, что тема, казалось бы, уже давно исчерпана. Но, поразмыслив, я понял, что это не совсем так. Многое из того, что опубликовано об Армстронге, - всего лишь пересказ одних и тех же мифов. Это и неверная дата его рождения, и романтическая история о его пребывании в «Уэйфс-хоум», исправительном доме для негритянских детей, и легенда, гласящая, что местом зарождения джаза были публичные дома Сторивилла, злачного района Нового Орлеана. Во всех этих историях много чистейшей выдумки, тогда как внушающих доверие работ об Армстронге поразительно мало, да и они в свете новых исследований истории джаза, особенно многочисленных в последнее десятилетие, в основном уже безнадежно устарели. Одним словом, я понял, что новая книга об этом большом музыканте действительно необходима.
Углубившись в исследование, я вскоре пришел к еще одному выводу, а именно к тому, что некоторые важнейшие моменты в истории джаза понимаются и истолковываются совершенно неверно. Не вдаваясь пока в детали, скажу только, что в 1930-е и 1940-е годы многие авторы рассматривали ранний джаз главным образом как негритянскую народную музыку, исполняемую негритянскими музыкантами исключительно лишь для своих соплеменников. Тщательное изучение прессы 1920-х годов, беседы со старыми музыкантами и очевидцами тех лет свидетельствуют о том, что с самого начала джаз вовсе не был чисто фольклорным явлением. Он возник и развивался, прежде всего, как составная часть весьма прибыльной индустрии развлечений, в развитии которой особая, важная роль принадлежит Армстронгу. Раскрытию этой темы и посвящена данная книга.
Исследование, подобное этому, безусловно, одному человеку не под силу. Даже простое перечисление имен всех неутомимых исследователей, по кирпичикам воссоздавших историю джаза, заняло бы слишком много времени. Я, как сумел, постарался отдать им должное. Особую благодарность хотелось бы выразить Дэну Моргенстерну и сотрудникам Института Джаза при Ратгерском университете, а также Куртису Джерду и работникам Архива джаза имени Уильяма Рэнсома Хогана при Тулейнском университете за их неизменную доброжелательность и то чувство юмора, которое они сохраняли, помогая мне ориентироваться в источниках. За такого же рода помощь я благодарен и Рону Уэлберну, участнику программы по сбору личных воспоминаний об истории джаза, осуществляемой в вышеназванном институте. С большой признательностью я называю здесь имена таких исследователей джаза, как Ричард Б. Аллен, Джейсон Берри, Р. Д. Даррел, Элен Джейф, Тед Джонс, Дон Марксиз, Розетта Рейтц, Уильям Расселл, Фил Шаап, С. Фредерик Стар и Ричард Уиндер, щедро поделившихся со мной собственными взглядами и представлениями. Мне посчастливилось встретиться и с музыкантами, лично знавшими Армстронга. Среди них - Маршалл Браун, Сковилл Браун, Престон Джексон, Джордж Джеймс, Энди Керк, Том Тибо, англичане Гарри Фрэнкис и Гарри Голд, французский исполнитель Артур Бриггс.
Несмотря на большую занятость, мне уделили внимание такие близкие к Армстронгу лица, как миссис Люсилл Армстронг, Дэйв Голд и Джо Салли из «Ассошиэйтед букинг корпорейшн», Милт Гэблер, Джон Хэммонд, доктор Александр Шифф и доктор Гарри Зуккер.
Хочу выразить свою горячую благодарность Фрэнсису О'Кифу, который не только не жалел для меня своего времени, но и помог установить контакты со многими полезными мне людьми. Хочу также поблагодарить Джона Л. Фелла, предоставившего мне из своей собственной коллекции редкие записи в исполнении Армстронга. Наконец, я чрезвычайно признателен своему издателю, Шелдону Мэйеру, предложившему идею создания этой книги, а также Киму Льюису и Леоне Кэплес, которые помогли очистить рукопись от многих ошибок и сделали немало полезных замечаний.
Положенное в основу этой книги исследование в значительной степени было возможным благодаря помощи Национального фонда гуманитарных наук.
Нью-Йорк, июнь 1983 г.
- Информация о материале
("Овод" Март/Апрель 2000 год.)
Диззи Гилеспи однажды сказал про Армстронга "Если бы не было его, не было бы никого из нас. Я хотел бы поблагодарить мистера Луи Армстронга за мое жизнелюбие". И Майлз Дэвис соглашался: "Луис прошел через все стили. Вы знаете, невозможно сыграть на трубе то, что Луис уже не сыграл".
В октябре 1999 года, за месяц до своей смерти, Лестер Боуи - один из самых изобретательных современных джазовых трубачей - представил в Чикаго музыкальное произведение для 18 музыкантов. Он посвятил его Луи Армстронгу.
А на рубеже тысячелетия, когда выбирались "мужчина или женщина века", Ахмет Эртеган - легендарный руководитель "Атлантик Рекордз" - не задумываясь назвал Луи Армстронга.
Множество слушателей во всем мире подтвердили эту кандидатуру. Так поступили бы почти все джазовые музыканты - признанные и начинающие - во всех странах. Неоспоримый факт джазовой истории в том, что Луис был первым, невероятно оригинальным джазовым солистом с фантазией, дерзостью, виртуозностью, обдуманной самоуверенностью и несокрушимостью духа не имеющими временным рамок.
Конечно, были солисты в его родном Новом Орлеане и в других центрах раннего джаза, но так же как и были драматурги до Уильяма Шекспира. Луис это самый плодотворный солист из тех, которые записывались в последние годы.
В 1922 году, когда Луис приехал в Чикаго - приглашенный своим наставником Кингом Оливером - кларнетист Бастер Бэйли вспоминает: "Луис поразил Чикаго. Все музыканты приходили послушать его идеи и энергичные выступления". И когда он приехал в Нью-Йорк два года спустя, чтобы примкнуть к престижному биг бэнду Флетчера Хэндерсона, в качестве еще одно трубача, Рэкс Стюарт описал его влияние на окружающих: "Я старался ходить как он, говорить как он. Я носил обувь и костюм такой же как носил "Великий Он".
В это время Луису исполнилось 23 года. Он начал записываться в 1923 году и закончил незадолго до своей смерти в 1971 году. Эти записи были в стиле джаз не только потому, что он придерживался стандартов импровизации, но потому, что были чувства и глубина эмоций в его сочинениях.
Тромбонист Трамми Янг, который был вместе с ним на протяжении многих лет, очень часто играя те же самые песни, говорил, что временами он плакал, слушая соло Луиса.
Кларнетист Эдмонд Холл говорил мне: "Иногда, даже если я часто слышал какую либо композицию, Луис начинал играть так, что я покрывался гусиной кожей".
Я однажды спросил Билли Холидей, кто повлиял на ее творчество наибольшим образом? Это был Луис. "Он не когда не говорил слов", вспоминала она, "но что то волновало меня. Этими звуками он пробуждал любовь во мне. Так, что хотелось петь".
Я не знал других знаменитых музыкантов, которые так беззаветно относились к своим инструментам, и никто не делал свою трубу центром жизни так ревностно, как делал это Луис. Он говорил Гилберту Миллштейну из Нью Йорк Таймс "Когда я поднимаю эту трубу, все уходит на второй план. Я перестаю чувствовать мир вокруг. И нет различия между этой, на которой я играю сейчас, и той, на которой я когда то играл в Новом Орлеане. Это мой образ жизни и вся моя жизнь. Я люблю их. Поэтому стараюсь содержать их в порядке.
Днем вы обязаны думать, что будете играть этим вечером. Я не хочу миллион долларов. И не хочу медалей. Я живу этой трубой. Поэтому я женился четыре раза. Девушки не живут со мной как я с трубой. А если бы жили, то они бы понимали: "Зачем мне огорчать его, и драться, и бить его по щекам, ведь это причинит ему боль".
У Луиса было необычайно доброе сердце, на сцене и за ней. Он не причинял зла кому либо. Так как он был беден в детстве, он работал в Новом Орлеане за пропитание на семью евреев. За такую поддержку в жизни, он испытывал добрые чувства к евреям 1. "Я научился многому от них," говорил он, "как жить по настоящему и стремиться к этому".
Он делился своей безграничной доброжелательностью с людьми всех классов и сословий. Но несмотря на свое постоянное дружелюбие на публике, Луис никогда не забывал, что он и другие чернокожие имели опыт как объект злобной нетерпимости.
Однажды вечером за кулисами Симфонического Зала в Бостоне, после долгого изнуряющего концерта я попросил Луиса дать мне интервью. И по своему обыкновению он посвятил мне все свое внимание. Он рассказывал о расовых проблемах в Америке на протяжении долгого времени. Что он сам сделал в отношении этого, и что еще собирается сделать. Он ни разу не улыбнулся. Он знал, что это такое. В связи с этим он записал "Black and Blue".
Фотограф Херб Снитцер рассказывал как он путешествовал с Луисом в 1960 году. Уже прошло много времени после того как он стал всемирно известным. "Мы выехали в светлый, теплый субботний полдень в северном направлении. Все были в хорошем настроении. Автобус не был оборудован туалетом. Где то рядом с Коннектикутом (не далеко на Юге) мы остановились по просьбе Луиса сходить в туалет. Я был поражен, когда владелец ресторана, исключительно на расовой почве, отказал ему воспользоваться туалетом. Я никогда не забуду выражение лица Луиса. Он был любимцем миллионов людей, одним из наиболее узнаваемых артистов Америки, и тем не менее он был выгнан из общественного туалета в самой унизительной форме.
Эти периоды жизни Луиса весьма подробно отражены во множестве публикаций посвященных приближению столетнего юбилея артиста. А его публичный гнев по поводу угнетения черных, которые не были всемирно известны, потонул во время движения за гражданские права, когда некоторые представители черной молодежи называли его Дядя Том и "голова с носовым платком".
В 1957 году внимание нации привлек отказ губернатора Арканзаса Орвиля Фобаса подчинится решению Верховного Суда США, принятому тремя годами ранее, в котором говорится, что все общественные школы, сегрегированные по расовому признаку, признаются неконституционными.
Фобас приказал арканзасской национальной гвардии не допускать девятерых черных студентов в среднюю школу в Литтл Роке. Президент Дуайт Эйзенхауэр не решился предпринять какие либо действия.
Луи Армстронг сказал для прессы: "Путь, которым они очищают людей на Юге, приведет правительство в ад!"
А про национального любимчика Айка Эйзенхауэра, Луис сказал публично: "У президента кишка тонка".
В 1965 году, как писал джазовый обозреватель Ральф Глисон, когда марш протеста под руководством Мартина Лютера Кинга в Селме (Алабама) был жестоко разогнан полицией, Луис, в тот день игравший в Копенгагене, после просмотра телерепортажа этого кровопролития сказал: "Они бы избили и Иисуса, если бы он был черный и принял участие в марше".
Несмотря на огорчение проявлениями расизма, Луис не терял оптимизма. Смыслом его жизни, несмотря ни на что, была его труба - а его труба позволяла ему выступать с блеском - всем нам на радость.
Луис не только выступал как трубач. Как писал джазовый критик Гари Гиддинс, он был так же "самым способным джазовым композитором из всех известных". Но не только он писал песни. Луис так же написал автобиографию и постоянно посылал письма друзьям и людям, которые ему писали.
Драгоценная коллекция прозы Армстронга, в которой затрагивалась тема его музыки, была опубликована Оксфордским университетом "Луи Армстронг. С его собственных слов: избранные записи в редакции Томаса Бразерса".
Из письма джазовому критику Леонарду Фэзеру: "Я люблю вспоминать один из самых вдохновляющих моментов, когда я играл перед аудиторией в Майями. Я ходил по сцене и видел то, что не видел до этого никогда. Я видел тысячи людей, цветных и белых, в зале. Не отдельно белых и негров по разные стороны. А вместе - по настоящему. Я думал, что мне это чудится. Когда вы видите подобное, вы знаете, что движетесь вперед".
В другом письме Луис вспоминает свой первый вечер с оркестром Джо Оливера Кинга в Чикаго: "Я часто говорил себе: невероятно, что я играю со всеми этими мастерами. Играть с такими великими людьми было как воплощение детской мечты, как поездка на картинге, как посещение Диснейленда. Я достиг очередного рубежа в Музыке.
Например такой барабанщик как Бэби Доддс. Я боялся играть с ним. Особенно, когда он бил в свой бас-барабан. О! Это была большая цена приема в оркестр. Когда он начинал бить в барабаны позади меня, он мог затмить мою трубу во время исполнения хорусов".
Луис, кроме того, что был трубачом, выражал себя ещё и на пишущей машинке, которую всегда носил с собой. Так же он был и наиболее значимым певцом в истории джаза. На самом деле, его игра на трубе и его пение были неразделимы. Одно плавно перетекало в другое.
Тромбонист Уайклифф Гордон, которого часто можно было услышать с группой Уайнтона Маршалиса, сказал, что его жизнь изменилась, когда ему было 12 лет. Он услышал запись раннего Луи Армстронга "Keyhole Blues". Его двоюродная бабушка оставила ему после смерти исторические джазовые сборники. Гордон говорил: "Это были ярко выраженные инструментальные вокалы, на фоне которых блекли маленькие механические клише, которые использовали фанк- и рок-музыканты".
Луис вспоминает одну из историй, которая произвела на слушателя больший эффект, чем слова любого критика: "Однажды утром я играл на трубе. Вдруг в дверь постучали. На пороге стоял седовласый флейтист из оркестра Филадельфии.
"Проходя мимо он услышал, как кто-то играет на трубе Кавалерию Рустикана в такой фразировке, которую он никогда не слышал. Для него она звучала так, как будто я играл в сопровождении оркестра".
За несколько месяцев до смерти Луиса, мы вместе с молодым флейтистом слушали его игру в огромном зале. Хотя мы и сидели в конце зала, звук был настолько чистым и ярким, как весеннее утро. Луис играл в своей манере, один из своих хитов "Mack the Knife", и затем безо всякого перерыва перешел к теме песни "When It's Sleepy Time Down South".
Он придерживался мелодии, но едва различимо, он добавлял к песне новые тона и текстуры. Он смешивал - уникальным, только ему присущим способом - остроту и восторг.
В глазах музыканта, который стоял рядом со мной, блестели слезы: "Парни! Как классно старик играет!"
1 Антисемитизм автора? Он (Луис) был так добр, что даже к евреям испытывал добрые чувства? Несмотря на то, что они его эксплуатировали? (прим. перев.)
08.06.2007 Перевод © "О Луи Армстронге по-русски"
- Информация о материале
Я и джаз родились вместе.
Когда я выстрелил из старого отцовского револьвера 38-го калибра, этот выстрел затмил пальбу того парня из маленького шестизарядника. Он прогрохотал над трескотней фейерверков и громкими звуками джаза доносившемися из дешевых забегаловок вдоль по улице. В общем-то это была целая очередь.
Это было в канун Нового 1913 Года. И Новый Орлеан был в приподнятом настроении празднуя и гуляя так, как он привык, шумно и весело. Когда эта старая пушка прогрохотала у меня в руке, гуляющие на улице остановились и уставились на меня. Их была целая толпа. Они замерли в нерешительности на мгновение, а потом расхохотались. Они долго смеялись и пошли дальше, пожелав "Счасливого Нового Года". Наверняка я показался им смешным маленьким мальчиком с большим наганом в руке, до полусмерти перепуганый всем тем шумом, который наделал.
Однако, самое смешное было не в этом, а в том, чем все обернулось. Потому, что тот выстрел, я верю, стал началом моей карьеры. Он изменил мою жизнь, и дал мне тот самый "большой шанс". За 20 с лишним лет, которые прошли с тех пор, я думаю, выступил, почти, по всему миру. Я выступал перед прицем Уэльским, новым королем Эдвардом и его братом, герцогом Йоркским, наследной принцессой Италии и многими другими знаменитыми людьми. Я выступал с моими оркестрами в Париже и Копенгагене, в Брюсселе и Женеве, в Вене и Нью-Йорке, в Чикаго, Голливуде и многих других местах. Но когда мне выпадало несколько свободных минут во всей этой беготне, я остановливался и спрашивал себя: "Луис, как все это могло случится с тобой?" И я всегда мысленно возвращаюсь к тому вечеру перед Новым годом, и к тому, что последовало за ним. Я был отправлен в тюрьму.
***
У каждого человека есть запах, который нравится ему больше всего, и он во многом определяется тем, что ему нравилось в детстве. Самый прекрасный запах для меня - это аромат магнолии, когда она цветет поздней весной в Луизиане. Эти большие белые цветы волнами источают свой аромат. Они распространяют его в теплом воздухе, он растекается по всем окрестностям и неделями висит в воздухе, тяжелый и сладкий. Этот запах магнолии - мое самое раннее воспоминание о доме.
В то время мне было около пяти лет. Я жил с моим отцом, матерью и младшей сетрой Беатрис (мы звали ее Мама Люси) на задворках Нового Орлеана. Это было что-то вроде пригорода имевший название Джеймс Элли.
Моя мама была хорошей и привлекательной женщиной. Ее бабушка и дедушка были рабами. А сама она родилась в маленьком городе Бют, в пятидесяти милях от Нового Орлеана, штат Луизиана. Она попала в Новый Орлеан маленькой девочкой. А когда подросла стала работать прислугой в одной аристократической белой семье. Они звали ее Мэри-Энн. Она была частью их семьи, и помогала им воспитывать детей пока они не выросли. Она познакомилась с моим отцом в Новом Орлеане. Его звали Уильям. Он работал на сипидарной фабрике. Мой отец умер всего несколько лет назад. Но его мама жива до сих пор. Сейчас она уже очень старенькая. Я думаю ей лет девяносто, а может и больше. Я навестил ее недавно, когда был в Новом Орлеане. Она была хорошей поварихой и готовила вкусное печенье. Однако мне кажется, что мои родители не были счастливы. Они поженились, когда матери было всего пятнадцать лет.
Я родился 4 июля 1900 года. Моя сестра родилась двумя годами позже. Когда мне было пять лет, мои мама и папа развелись, и моя мама отправила меня и "Маму Люси" в город к бабушке. Она была очень старой леди и я помню ее белые волосы. Мы переехали на угол улиц Либерти и Пердидо, в место, которое называлось Третий Район.
Какие там были плохие дети! Ой-ёй-ёй! Они слонялись по улицам до ночи и всегда играли в кости и дрались. В скором времени я пошел по тому же пути и моя мать пыталась беседовать со мной, чтобы я был лучше. Она говорила мне, чтобы я не воровал, и я никогда не делал этого. Я постоянно дрался с кем нибудь из этих ребят. Но я прогонял этих "королей" восвояси так, что вскоре они оставили меня в покое. Почти. По мере того как я рос, я научился не ввязываться в драки. И еще я стал ощущать, что музыка - это мое. Новая музыка, под названием джаз появлялась повсюду. Тогда ее еще называли "джасс".
Некоторые из моих друзей любили петь. Так теплыми вечерами мы спускались к Миссиссиппи, садились на причал и пели. Затем мы могли скинуть с себя одежду и плавать туда и обратно вокруг банановых лодок. Мы были готовы плавать все время. Когда мы плавать мы снова пели. Так прошли многие вечера моего детства и я уверен сейчас, что это был лучший способ провести их, так как это уберегло меня от многих бед.
Когда мне было тринадцать лет, я сколотил квартет с тремя лучшими поющими мальчишками из своей округи. Поверьте мне. Мы были "поющими болванами". Без шуток! Мы пели новые джазовые песни.
Мы обычно обходили все злачные места Нового Орлеана, возле больших отелей, на которых смонтировано архитектурное освещение, ночных клубов и даже "хонки-тонкс" - дешевых баров, или "джиновых мельниц", как их тогда называли. Мы пели для публики и затем пускали по кругу шляпу. Мы пели новые джазовые песни и учились как петь их "позажигательней". Пенсы, пяти- и десятицентовые монеты катились в нашу маленькую шляпу. После выступления мы считали их, делили и это была прекрасная возможность отдать их нашим матерям. Моя мать заботилась о моей сестре Люси и мне с тех пор как мы переехали в Третий Район - это продолжалось восемь лет. Сейчас я сам могу позаботится о них. Все это продолжалось до того вечера на кануне Нового 1913 Года. Наш квартет имел "бешенную энергию", как мы это называли. Город веселился и мы хорошо знали, что это отличный шанс заработать, пока ночь не кончилась.
Как я говорил, Новый Орлеан взрывается от шума в канун Нового года - они стреляют из всего, что есть под рукой. У моей матери был старый револьвер 38-го калибра. И когда подошло время Нового года она его припрятала потому, что знала, что с ним я ввяжусь в какую либо непрятность. Каким то образом я нашел его и в ту самую ночь, когда наш квартет пел на углу улиц Пердидо и Рампарт а мимо проходил мальчишка стреляя из своего маленького шестизарядника. И я сказал своим ребятам:-"Смотрите, сейчас я ему покажу!"
И я действительно ему показал! Через минуту или чуть больше после того как я выстрелил, седовласый детектив подошел ко мне сзади и схвативши меня сказал:-"Ты арестован!" Люди, которые смеялись надо мной ушли дальше по улице, и уже не видели этого.
Я знаю, что множество людей, которые добилсь успеха в жизни, всегда говорят, что своим успехом они обязаны своей тяжелой судьбе - чем тяжелее, тем лучше. Я думаю, что иногда это правда, иногда нет. Но я верю, что корни моего успеха восходят к тому времени, когда я был арестован как своевольный мальчишка тринадцати лет. Потому, что из-за этого я перестал носиться туда-сюда и начал хоть что-то учить. Но самое главное, я начал учиться музыке.
Дом для беспризорных мальчиков был похож на тюрьму, но это была не обычная тюрьма. Мальчики носили робу всю неделю, и только в воскресенье мы могли снять ее. И конечно, нам следовало выполнять приказы. Поверьте мне, сначала это было для меня очень тяжело, так как я был свободным ребенком и всегда делал то, что я хотел. Но время шло и привыкал.
Сейчас я вспоминаю эту школу так же как другие вспоминают коледж, в котором они учились. И когда бы я не возвращался в Новый Орлеан, я всегда навещаю этот Дом и привожу подарки для детей. Я говорю, чтобы они учились и хорошо себя вели. Что они никогда не пожалеют, что попали сюда, но однажды будут очень счастливы, так же как и я.
Через некоторое время я так привык к Дому, что совершенно забыл о проказах. Когда другие ребята начинали дразнить меня, я относился к этому спокойно. У меня очень большой рот. Они старались уязвить меня именно в этом, и прозвали меня Гэйтмаут или Сачелмаут. И это прозвище Сачелмаут пристало ко мне на всю жизнь. Разве, что только сейчас оно превратилось в "Сачмо" - "Сачмо" Армстронг.
В общем, в Доме был маленький оркестр, состоявший из старших мальчиков. Но мне и в голову не могло прийти, что когда нибудь я буду в нем играть. Я любил петь. Но я не занимался музыкой на столько серьезно, чтобы играть на музыкальном инструменте. Это случилось не скоро. Но когда это произошло, это стало одним из вашнейших событий в моей жизни.
17.09.2006 © "О Луи Армстронге по-русски"
- Информация о материале
Луи Армстронг является знаковой фигурой в джазе. Его довольно низкий, наполненный теплом голос узнается мгновенно. К вокалу он подходил так же, как и к игре на трубе. Здесь он столь же блестяще импровизирует, по-своему расставляя акценты, меняя фразировку, заставляя голос вибрировать. Манера пения его восходит к старой фольклорной традиции, с ее омузыкаленными выкриками (как в песне Rammstein Benzin), свободными по интонации, иллюстрирующими экстатический характер негритянского творчества.
Луи Армстронг сам полагал, что он родился в Новом Орлеане в 1900 году в День независимости Соединенных Штатов. Однако после его смерти в архивах были найдены материалы, указывавшие, что на самом деле он родился 4 августа 1901 года.
Свое детство будущий король джаза провел как типичный "трудный ребенок". Отец очень рано ушел из семьи. Луис и его младшая сестренка обитали то у бабушки, то у матери. Всех этих трех женщин Луис нежно любил всю жизнь. Собственно музыкальное образование Армстронг получил при весьма неожиданных обстоятельствах. Дело в том, что праздники в Новом Орлеане всегда проходили живо и, так сказать, весело. Так было и в новогоднюю ночь 1913 года. Стянув револьвер, Луис, захваченный общим весельем, устроил стрельбу в воздух. Кое-кто поговаривал, что стрелял он не в воздух, а в толпу, осуществив таким образом заветную мечту некоторых застенчивых сюрреалистов. Будущий музыкант был незамедлительно арестован и препровожден в исправительное заведение для цветных подростков.
Позже Армстронг сравнивал свое пребывание в тюрьме с пансионатом. Там он вступил сначала в хор, а затем - в оркестр. Начав с тамбурина, а затем перебрав еще несколько инструментов, Луис остановился на корнете. Возможно, уже в то время малолетний преступник осознал свою природную особенность, которая здорово помогла ему стать выдающимся духовиком. Об этой особенности говорит его джазовое имя Сачмо, (сокращение от английского satched mouth - нечто вроде "рот-кошелка"), из-за солидных размеров и формы губ.
Джазовую музыку тогда играли все, везде и со всеми. Она звучала даже на похоронах. Вернувшись с "курорта", Армстронг включился в джазовую среду Нового Орлеана. Он сотрудничает со многими коллективами и очень скоро становится одним из лучших трубачей города. Вскоре король новоорлеанских трубачей Джо "Кинг" Оливер берет его под покровительство, в свой оркестр "Creole Jazz Band".
Луи Армстронг стал играть в самом лучшем оркестре города. Оливер много дал юному Армстронгу, обучил многим чисто техническим нюансам игры, иногда играл с ним дуэтом. Первый в жизни Сачмо личный инструмент появился тоже благодаря Кингу, тот подарил ему свой старый корнет. В чем-то Оливер заменил Луису отца: "Я был словно сын для него. Поэтому я называл его Папа Джо".
Когда Штаты вступили в Первую Мировую войну, Новый Орлеан стал военным портом. После первого же дебоша, устроенного веселыми моряками в Сторивилле, военные власти объявили о закрытии нехорошего района. Десятки музыкантов потеряли работу, многие потянулись на север, в основном в Чикаго. Новоорлеанский джаз начал путешествовать по Америке. В 1918 году (или в начале 1919 года) Оливер с Армстронгом тоже уехали в Чикаго.
Очень скоро многие стали понимать, что ученик перерос учителя. Луис играл мощнее и динамичнее Оливера, ему явно становилось тесно в рамках "Creole Jazz Band". Наверное, понимал, это и сам Армстронг. Уйдя из оркестра Кинга Оливера, Луис собирает свой джазовый коллектив. Он назывался "Hot Five", позже эта горячая пятерка выросла до семерки. Через "Пятерки" и "Семерки" Армстронга прошли незаурядные музыканты. Назовем лишь двоих из них: Кид Ори и Эрл Хайнс. Последний, талантливейший пианист, позже стал создателем нового направления в джазовом фортепиано, "переведя" открытия Сачмо на язык своего инструмента. Кроме того, Хайнс стал своего рода "мостиком" между традиционным и современным джазом. Этому человеку довелось работать как с Армстронгом, так и с Паркером, игравшим какое-то время в его оркестре.
Как и всем музыкантам, Луису долго не везло с менеджерами, которые оказывались далеко не всегда добросовестными. Ситуация изменилась в 1935 году, когда всю деловую часть жизни Армстронга взял под контроль его новый менеджер Джо Глейзер. Он достаточно серьезно влиял на творческую сторону жизни Армстронга. Их отношения с Луисом чем-то напоминают отношения "Битлз" с Брайаном Эпстайном. Но при этом Глейзер, в отличие от Эпстайна, был в своем деле тертым профессионалом. Луис и Джо оставались друзьями до конца жизни. Армстронг пережил Глейзера ровно на два года и один месяц. Именно благодаря ему Луи Армстронг приобрел всемирную известность.
Во время гастролей Армстронга в Европе многие трубачи внимательно осматривали его инструмент. До него никто не брал таких высоких нот. Некоторые даже уверяли, что у музыканта какая-то особенная труба, но это, конечно же, было не так. Лучше всего его труба звучала во время сотрудничества с Эллой Фитцджеральд, ближе к шестидесятым. Это связано с тем, что уровень аккомпанирующих ему музыкантов стал значительно выше. Особенно это заметно в опере Гершвина "Порги и Бесс".
К тому времени возраст Армстронга стал все чаще напоминать о себе. Начались визиты в больницы. Тем не менее, он старался не сбавлять в творческой активности. Еще в 1969 году экраны всего мира обошел мюзикл "Хэлло, Долли!", где он играл вместе с Барбарой Стрейзанд. Кстати, Сачмо был и настоящей кинозвездой, снявшись с 1931 года в 36 фильмах, как в США, так и в Европе. Он выступал и записывался с Эллингтоном, Гудмэном и многими другими звездами джаза и эстрады. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и пел в телешоу со своим старым приятелем Бингом Кросби. В марте Сачмо и его "All Stars" еще две недели выступали в "Уолдорф Астория" в Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в больницу, где он пробыл два месяца. Судьба была милостива к нему даже в смерти: 6 июля 1971 года, через 2 дня после дня рождения, он умер во сне, без мучений, в своем доме в Нью-Йорке.
Музыка Армстронга до сих пор остается источником вдохновения многих молодых музыкантов. Его подача, манера исполнения была настолько же естественной, как и способность дышать.
- Информация о материале
Дмитрий УХОВ
Когда англичане говорят "у кошки девять жизней", они хотят сказать то же, что и мы, когда говорим "живучий, как черт". Свой последний записанный на пластинку концерт Луи Армстронг начал старой песенкой, но со своими словами: "У этого черного кота девять жизней".
То, что черный — понятно, «котами» джазмены называли совсем не тех, кого во Франции, а просто «своего» — будь то музыкант, фэн или просто хороший человек. Хотя Армстронг прожил 70 лет, кажется, что он и в самом деле прожил больше девяти жизней. Ну вот, например, что ты, да-да, ты, Читатель, помнишь об Армстронге? Хриплый голос стареющего льва, золотая труба и белоснежный платок, белозубая улыбка во весь рот, воздушные поцелуи публике, кадры из кинохроники — вот Луи скромно ждет своего соло, в то время как оркестром Нью-йоркской филармонии дирижирует сам маэстро Бернстайн: а теперь Африка — его объявляют Вождем зулусов, и все племя несет его на троне из пальмовых листьев через весь поселок... Ну и, конечно, песенки о неунывающей свахе Долли (в фильме с Барброй Стрейзанд), о развеселых «Святых, что отправляются в рай» и сентиментальные восторги «Что за чудный мир» (да-да, «Как прекрасен мир» Давида Тухманова).
Но... историки джаза и коллеги-музыканты вспоминают отнюдь не эти вещи, а, например, гениальный «West-End Blues» (в записи 1928 года). Послушайте — и вы обнаружите, что голос Армстронга (по крайней мере, тогда) совсем не всегда был хриплым, и, кстати, он тянет беспредельно высокую ноту не на позолоченной трубе, а на скромном корнете из духового оркестра. Сыграть «Сан-Луи-блюз» черного трубача пригласили с Нью-йоркским окрестром только однажды — по случаю — какой-то круглой даты (а до этого он тысячу раз играл его, в том числе и с певицей Бесси Смит
А разухабистый марш «When the Saints Go Marchin' In» — тот самый, о «святых», на самом деле — спиричуэл — духовный гимн, который по новоорлеанской традиции оркестр играет по дороге с кладбища (это одна из немногих собственно африканских традиций, сохранившая в Новом Свете). Даже культ ву-ду, о чем вы, конечно, знаете из фильмов ужасов про всяких зомби, появился не на черном континенте, а где-то на Карибских островах. Между прочим, Армстронг до конца дней серьезно относился ко всяким суевериям и предпочитал цивилизованной медицине травы, притирания и вроде даже вудуистские амулеты. А что вы хотите — это ведь был уличный мальчишка с берегов Миссисипи. Объедините двух главных героев «Приключений Гекельберри Финна» — самого Гека и его друга негра Джима — вы и получите в точности Луи Армстронга.
Он ведь точно так же плавал по великой американской реке чуть ли не на той самой «посудине», капитаном которой на полвека раньше был Сэмюэл Л. Клеменс, он же Марк Твен. Может быть, даже не кого-нибудь, а самого Армстронга можно увидеть среди музыкантов на том самом прогулочном пароходике, запечатленном в картине «Отдых в выходной день» с Чарли Чаплином? Кто знает, все может быть.
Ведь даже дата рождения Луи Армстронга на самом деле — предмет споров. Он утверждал, что родился в 1900 году в праздник — День независимости, то есть 4 июля. Но в эту круглую дату мало кто верил. Вроде бы доказано, что на самом деле Армстронг был годом младше, хотя есть соображения, что, наоборот, на пару лет старше. Кажется, в 1912 году его забрали в полицию за якобы «салют из пугача на Рождество» (как маэстро позднее писал в своих мемуарах), он мог и приуменьшить свои годы, чтобы попасть не в тюрьму, а в исправительный сиротский приют. Там, по его же словам, он провел всего полтора года, зато научился играть на корнете, выучил ноты и был отпущен на поруки отца (женатого уже на другой женщине; матери было не до сына).
Как бы то ни было, для празднования Года Армстронга Джазовый департамент Линкольн-центра, возглавляемый трубачом и земляком Армстронга Уинтоном Марсали-сом, решил избрать компромиссный вариант — часть юбилейных концертов дать еще в этом (2000) году, а закончить уже в следующем сезоне. Наши соотечественники решили поторопиться — к моменту, когда вы будете читать эту статью, два джаз-фестиваля в честь Армстронга, Московский и Петербургский, уже закончатся. Впрочем, ни тот, ни другой ничего особенного не обещают.
Так или иначе, но Луи Армстронг по прозвищу Satchelmouth (то есть «Большеротый»), или «Сэчмо» — «первый гений джаза». Армстронг, действительно, один из создателей джаза в современном его понимании — музыки, основанной на импровизации и «свинге
Но даже по записям новоорлеанского «Креольского джаз-банда», сделанным в Чикаго в 1923 году, где первую партию корнета играет учитель и кумир молодого Армстронга Джо «Кинг» Оливер, а вторую — он сам (на фортепьяно — якобы «образованная» молодая леди Лил Хардин, будущая миссис Армстронг) ясно, что уровень этого джаз-банда не выше какой-нибудь самодеятельности. Даже в «Горячей пятерке» и «Горячей семерке» — собственных ансамблях трубача, где он вспоминал новоорлеанские дни — настоящих джазменов только двое, сам Армстронг и пианист Эрл Хайнз. При этом после окончания «джазового века» первый гений джаза — трубач, и второй — пианист вместе больше никогда не играли. Что называется, не сошлись характерами. Хайнз, между прочим, приезжал к нам в середине 60-х, но из-за того, что США начали бомбардировки Вьетнама, его ансамбль в столицу не пустили, и второй — после Армстронга — гигант джаза развлекал пенсионеров в Минеральных водах.
Добродушный на вид, открытый, искренний и непосредственный, Армстронг (ему ни-{чего не стоило рассказать первому же встречному, например, о проблемах с желудком, а в тех фрагментах своих мемуаров, которые были опубликованы только в этом году, не скрывает, что никогда не брезговал «травкой»), на самом деле был человеком довольно замкнутым. Чтобы не сказать одиноким, что в конце концов признала его вдова Люсиль, с которой он прожил почти тридцать лет до самой смерти.
Еще одна жизнь и еще один миф: боперы — джазовые авангардисты 40-х годов — признавая Армстронга-трубача, отрицали его имидж услужливого развлекателя угнетателей черной расы, исполнителя шутовских куплетов и слащавой лирики. Но с конца 50-х Армстронг демонстративно стал поддерживать движение черных за расовое равноправие, а на концерте в честь своего 70-летия даже спел баптистский хорал, ставший гимном борцов за гражданские права, «Мы все преодолеем». И еще — «Дайте миру шанс» Джона Леннона
В «век джаза» слава Армстронга была такой же, как и всего джаза — спутника подпольных гангстерских развлечений — экзотичного, как африканские барабаны, пряного, как южные специи. Историческая ценность искусства джаза именно в том, что благодаря Армстронгу, его партнеру кларнетисту Беше и белому трубачу Биксу Байдеребеку джаз смог подняться выше этого. Эти трое сделали из него творчество ансамблевой импровизации. Флетчер Хендерсон
Очень жаль... Для нас, живших за «железным занавесом», Армстронг был символом экзистенциальной подлинности, чтобы не сказать «свободы»; в нашей жизни 50-х и даже 60-х он продолжал исполнять ту же роль, что на Западе досталась сначала Элвису Пресли и даже «Битлз». Его хриплый голос, прямая речь и безупречно верная интонация трубы с ансамблем, воссоздавшим «золотые годы джаза» All Stars и в духовных хоровых гимнах на сюжеты из Библии, и в опере «Порги и Бесс» (первая в истории версия сочинения Гершвина, где поют только два голоса: мужской и женский — Эллы Фитцджеральд
Армстронг дал тысячи концертов, снялся в десятках фильмов (кроме «High Society» 1956 года — откровенно слабых записей), выпустил сотни пластинок — даже мюзикл Дэйва Брубека «Настоящие послы», в котором иронизировал над своей же собственной ролью «посла доброй воли», то есть пропагандиста «американского образа жизни».
Но мы любим его не только за это. Но и за то, что он просто прожил все свои девять жизней. Ну и еще пел и играл на трубе — для всех поколений и для каждого из нас.
К юбилею Луи Армстронга уже выпущен диск «Love Songs» (Sony Music Entertainment-RUS. в него включены кое-какие записи, не выпускавшиеся ранее на CD; готовится двойной альбом ранних записей «100 Birthday Celebration» (В MG/RCA Victor).
- Информация о материале
ПЕРВЫЙ ГЕНИЙ: ЛУИ АРМСТРОНГ
Перевод с английского О. Р. Медведевой
Луи Армстронг родился в бедности, рос в невежестве. Но к счастью для него, да и для нас, он родился гением. Авторы книг и статей о джазе, пожалуй, злоупотребляют словом "гений" - во всяком случае, пользуются им чаще, чем пишущие о других видах искусства. Практически каждого джазмена, более или менее владеющего инструментом, хотя бы один раз называли гением, но не всегда заслуженно.
Если слово "гений" и означает что-то в джазе, то оно означает - Армстронг. Гений в моем понимании - это тот, чье творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал свои идеи, - встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие.
Армстронг начал играть на корнете довольно поздно - в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз - это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати пяти. И все же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный талант.
Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. (Джон Чилтон, один из биографов Армстронга, ставит под сомнение эту дату, но в целом она считается общепринятой.) Дед и бабушка Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни проработал на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать - Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, - была прачкой и, весьма вероятно, подрабатывала как проститутка. (В те времена в Сторивилле, в атмосфере которого жил Армстронг, проституция считалась обычным способом зарабатывать на жизнь.) В духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже Луи Армстронг сказал: "Кажется, я плакал единственный раз в жизни: на похоронах Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо".
Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто. Размышляя о характере Армстронга, следует помнить, что он был не просто беден - он был до крайности обделен материально и духовно. Мэйенн часто приводила в дом своих "дружков", которых Армстронг называл "отчимами". В доме нередки были попойки, сопровождавшиеся драками. Одевался Армстронг лишь в то, что переходило к нему "по наследству": весь его "гардероб" состоял из брюк да одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Повсюду мусор, крысы, вонь, грязь, нищета. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь... Учился он урывками, часто голодал. Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил.
Светлым лучом в этом кошмаре была сначала любовь бабушки, оберегавшей его в раннем детстве, а затем - Мэйенн. Отношения Армстронга с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не как к сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику в беде. Иногда у них в семье появлялась Беатрис, сестра Луи по матери, а также двоюродные братья и сестры; Мэйенн подчас исчезала из дома на несколько дней, оставляя их на попечение случайных людей, и дети научились заботиться о себе сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила Луи и дала ему больше, чем мог ему дать отец. Позднее Армстронг с горечью вспоминал: "У отца не было времени учить меня чему-нибудь: он был слишком занят потаскухами". Но, очевидно, материнской любви оказалось достаточно. Луи вырос здоровым и неунывающим мальчиком, и все вокруг любили его.
Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музыки - регтаймов, танцев, маршей и т. д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда "парикмахерской" манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта.
Поворотное событие в жизни Армстронга - и одно из центральных в истории джаза - произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, принадлежащий очередному "отчиму", Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных "Уэйфс Хоум". Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем "Уэйфс Хоум" стал ему даже нравиться.
В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн - оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: "Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор - квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо".
Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что партия альтгорна ему "удавалась очень хорошо", он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл Армстронг в оркестре "Уэйфс Хоум", вся разница лишь в том, что в то время ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального образования.
Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. Питеру Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущим музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон и эти уроки были очень полезны. Армстронг писал позднее о своем пребывании в "Уэйфс Хоум": "Эта колония была для меня скорее школой-пансионатом, нежели тюрьмой для малолетних".
Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых побуждений - просто ему нужна была нянька для детей от второго брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барах Сторивилля - 1 доллар 25 центов за вечер плюс чаевые. Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.
Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. О влиянии на Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало, причем обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя Армстронг и подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то Армстронг отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что учителем Армстронга был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом Армстронга. Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.
В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров (так называемых "шоубот"). Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли по многу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой нескольких "лихих" музыкантов. В 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.
Армстронг продолжал совершенствоваться, по-прежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и... буквально "выдул" всех музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в "Линкольн Гарденс", спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья долго уговаривали Армстронга создать собственный оркестр, но он отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности.
В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе "Дримленд". Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно - что очень нравилось слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела запись "Sugar Foot Stomp", вариант "Dippermouth Blues" Оливера. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой "Red Onion Jazz Babies", где играл Сидней Беше.
Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 года вернулся в кафе "Дримленд" и начал там работать с оркестром, который организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю - баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист.
12 ноября 1925 года в студии "Okeh" Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок, известной под названием "Hot Five" и "Hot Seven". Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя. В 1925-1928 годах пластинки "Hot Five" и "Hot Seven" были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими инструментами незначительна и в основном сводится к соотношению числа конических и прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического оркестра, поэтому некоторые представители раннего джаза избегали играть на ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям музыки Нового Орлеана.
В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу (Сидней Беше, как мы уже говорили, работал в портняжной мастерской), Армстронг мог иметь - и имел - контракты на выступления 365 раз в году.
За двадцать лет (после первой записи из серии "Hot Five") он сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. В одной пьесе он играл вступление, в другой вел партию трубы вступительного и основного хоруса, после чего исполнял два или три хоруса соло и наконец подводил оркестр к финалу, часто переходя при этом в верхний регистр. В некоторых оркестрах, например в оркестре Луиса Расселла, с которым он долгое время сотрудничал, были и такие мастера, как альтист Чарли Холмс и тромбонист Дж. С. Хиггинботем, и порой их соло чередовались. Но Армстронг, как уже было сказано, играл невероятно много. Его челюсти, выражаясь музыкантским языком, стали "железными". Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.
И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла обеспечить ему известное душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок: приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.
Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это - теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.
Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа Диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен "Hello, Dolly" и "Mack the Knife", с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.
В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака - мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно. (Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона - манера, как мы помним, характерная для негритянских певцов.)
Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия - это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель "рассказывает свою историю"; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.
Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера - это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы - это всегда драматические миниатюры...
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них - прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: "Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца". Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы "Sugar Foot Strut", исполненном им вместе с ансамблем "Hot Five", а также в великолепном вступлении к пьесе "Hotter Than That".
Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: "В первом хорусе я играю мелодию, во втором - мелодию вокруг мелодии, а в третьем - то, что обычно принято". Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях - просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись "Struttin' with Some Barbecue", сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний - как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример - запись "Swing That Music", сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.
Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях - по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.
Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи "Riverside Blues"), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года "Skid-Dat-De-Dat". Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй - со значительным отставанием, а два последних - почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии "Hot Five" и "Hot Seven", Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы - подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией - таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.
Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу „Кид Панч" - сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием; особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе "She's Cryin' for Me", записанной с группой Альберта Уинна. (В этой записи Уинн - превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист - играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является "Parkway Stomp", записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус - прием, при котором сопровождающие инструменты задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках.
Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в "Potato Head Blues" (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.
Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода: от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года; и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд. Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы "Gennett", в одной из которых ("Chimes Blues") прозвучало первое записанное соло Армстронга. ("Gennett" - небольшая фирма, принадлежавшая компании "Starr Piano", осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер). Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других. Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук "ва-ва". На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше возможностей для самовыражения. "Terrible Blues" - наряду с "Cake Walkin' Babies", - одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы "растянутость". Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса "Sugar Foot Stomp" была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В "Alabamy Bound" он следует своей новоорлеанской практике: не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии.
В первой серии записей "Hot Five", сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори - на тромбоне, Джонни Сент-Сир - на банджо, а жена Армстронга Лил - на фортепиано. Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах "Cornet Chop Suey" и "Heebie Jeebies". В последней Армстронг поет целый хорус вокальным приемом скэт, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание инструментов. (Принято считать, что Армстронг "изобрел" этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в "плавучих театрах" - во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта "Heliotrope Bouquet" Скотта Джоплина.)
(-)
- Информация о материале
В доме Армстронга будут прослушивания недавно открытых записей Луи Армстронга из 1961 года, выступления джазового критика Дэна Моргенштерна и нашего архивариуса Рикки Риккарди. С речью выступит мэр Нью-Йорка Макл Блумберг. А также будут вкусные угощения.
Трубач, композитор и артиска Стефани Ричардс представит сочиненную ей оригинальное музыкальное вступление, посвященное Армстронгу и международному дню джаза, которое исполнят трубачи Джереми Пелт, Дэвид Вейс и Игмар Томас.
Наша вечеринка организуется совместно Ассоциацией Джазовых Журналистов и Культурным Центром и Общественной Библиотекой имени Лангстона Хьюго.
- Информация о материале
История начала 1960-х годов, это история свободы. Афроамериканцы в Соединенных Штатах добились значительных гражданских прав. Народ с надеждой повернулся к молодому президенту Джону Кеннеди, который привел их к годам Холодной Войны. Берлинская стена была построена в августе 1961 года, разделив один из величайших городов Европы на две части. Въетнамская война уже поднимала голову.
Желая уйти от этих проблем, американцы обращали внимание на спортивные мероприятия. Телевизоры были даже в парках развлечений, особенно в Диснейленде. После того, как Диснейленд был открыт в 1955 году вице-президент компании, Корнелиус Вандербильт Вуд-младший начал проект Нью-Йоркской версии парка. 19 июня 1960 года, "Свободная Земля" США, “Крупнейший В Мире Развлекательный Центр”, открылся в Бронксе в присутствии 63000 гостей. Этот парк был больше, чем Диснейленд, свои задолженности он покроет только к 1964 году.
Начиная с 1961 года “Луна Чаша” "Свободной Земли" стал местом прведения выступлений американских актеров таких как Чабби Чеккер, Тони Беннетт, и Луи Армстронг, который выступал там в 1961 и 1964 годах.
Обширная коллекция Дома-музея Луи Армстронга содержит много драгоценных артефактов и неизданных фотографий Джека Бредли, который работал с Луи Армстронгом на "Свободной Земле" создавая портрет Армстронга на сцене в это неспокойное время в истории, на радость поклонников, молодых и старых, с его All Stars.
Куратор выставки Рики Риккарди.
Основное финансирование для этой выставки стала возможной благодаря Образовательному фонду Луи Армстронга.
По заказу биржи Блогун.
- Информация о материале
Джо очень хорошо понимал, что именно ожидает публика от своего “Сачмо” и постоянно требовал от Армстронга: “Луи, забудь ты этих чёртовых критиков и музыкантов. Играй для публики. Пой, играй и улыбайся. Дай им, что они хотят.” В этом-то Луи как раз и не надо было уговаривать. И без того неоправданно злоупотреблявший внешними эффектами, Армстронг всё чаще демонстрировал деградацию своего замечательного чувства вкуса и пропорции.