Вскоре все оркестранты Диккерсона, кроме Синглтона, отправились назад в Чикаго, а Армстронг, разорвав свои старые связи, начал делать новую музыкальную карьеру под руководством Томми Рокуэлла. Но, несмотря на имевшийся теперь у него богатый артистический опыт, в чисто деловых вопросах Луи остался столь же беспомощным, как и прежде. С трудом ориентируясь в жестоком мире индустрии развлечений, Армстронг далеко не всегда, подписывая те или иные документы, отдавал себе отчет в том, какие берет на себя обязательства, часто оказывался не в состоянии понять до конца смысл сделанных ему предложений. Поэтому последующие шесть лет он вел страшно сумбурную, беспорядочную жизнь, непрерывно менял менеджеров, каждый из которых обдирал его как липку. Часто ему приходилось выступать с совершенно случайными, малоквалифицированными оркестрами. Неудачной оказалась и его женитьба на Лил. В конце концов они расстались.

Бесконечные гастроли изматывали Армстронга. Погоняемый алчными менеджерами, он постоянно перерабатывал, что вновь и вновь вызывало обострение профессионального заболевания губы. Однако Луи не хотел, да и не мог навести порядок в своих собственных делах. Он продолжал жить по чужой указке.

В те годы Армстронг подружился с белым кларнетистом Милтоном Меззроу, которого чаще звали просто "Мезз". Хотя Меззроу выпустил несколько пластинок и время от времени гастролировал с различными оркестрами, руководителем которых, как правило, был он сам, большинство коллег "Мезза" не воспринимали его всерьез как музыканта. Меззроу отличала одна интересная черта: он испытывал глубочайшее восхищение перед негритянской музыкой и негритянской культурой в целом. Он даже старался походить на негра.

В отличие от своих американских коллег французский музыковед Юг Панасье не считал "Мезза" посредственностью и оказывал ему всяческую поддержку. По его инициативе Меззроу переезжает в Париж, где становится чуть ли не идолом любителей джазовой музыки. В 1946 году он опубликовал книгу под названием "Really the Blues". В ней оказалась масса неточностей. К тому же "Мезз" чересчур увлекся саморекламой. В то же время она содержала интересные сведения о мире наркоманов, к которому принадлежал и сам Меззроу. Как бы то ни было, "Really the Blues" стала одной из самых популярных книг о джазе.

Много места в ней уделено отношениям автора с Армстронгом. "Мезз", в частности, утверждает, что Луи неоднократно обращался к нему с просьбой написать для него аранжировки, помочь в организации концертов и так далее. Сейчас трудно сказать, что здесь правда, а что выдумка. Точно известно только одно : в течение длительного периода времени Меззроу снабжал Армстронга марихуаной. Верно и то, что их связывала большая личная дружба. Говорят, что однажды "Мезз" присутствовал при записи Армстронгом пьесы "Hobo, You Can't Ride This Train" и даже бил в паровозный колокол, звуками которого начинается пластинка. Думаю, что этим и ограничилось участие Меззроу в творческой жизни великого друга.

В декабре 1929 года Армстронг начал выступления с оркестром Луиса Расселла. В основном они проходили в концертных залах северо-восточных штатов и продолжались не больше одной недели в каждом городе. Так, в декабре он играл в зале "Стэндард" в Филадельфии, в январе - в "Гарварде", Вашингтон, затем в чикагском "Регале", где "переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов" ¹. Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.

Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре "Коннис-Инн", с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре "Саратога". В течение двух-трех месяцев Армстронг работал в ночном клубе Гарлема "Коконат-Грейв", выступая в качестве солиста ансамбля "Mills Blue Rythm Band", руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.

Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии "OKeh" в сопровождении различных ансамблей. Студия как раз, обзавелась новым оборудованием, похожим на современный усилитель мобильного. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга - на нем, собственно, и держалась вся запись.

Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ²). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши. Как глиссандо, так и игра в верхнем регистре могут художественно обогатить музыкальное произведение, но для Армстронга оба эти приема стали прежде всего средством достижения чисто внешнего эффекта, или, попросту говоря, трюкачеством. Слишком часто "развлекатель" брал в нем верх над серьезным джазовым музыкантом.

Вторая характерная черта исполнительской манеры Армстронга, проявлявшаяся с годами все сильнее и сильнее, заключалась в его тяге к сентиментальности. В течение пятидесяти лет любителей джаза поражало, как часто Армстронг выказывает восхищение оркестром Гая Ломбардо. Они могли бы еще понять такое отношение к ансамблям Томми Дорси или Гленна Миллера: хотя и тот, и другой были чисто коммерческими оркестрами, в их составе выступали по крайней мере несколько хороших солистов, которые умели прекрасно свинговать. Что же касается оркестра Ломбардо, то для всех ценителей джазовой музыки он всегда служил символом антиджаза. Как могли нравиться Армстронгу эти исполнители "мыльных опер"?!

Мало кому известно, что среди поклонников Ломбардо был в те годы не только Армстронг, но и многие другие джазмены Чикаго. Например, Дэйв Питон, который вообще-то не слишком жаловал, как он ее называл, "новоорлеанскую чувствительность", тем не менее неоднократно восторгался игрой оркестра Ломбардо. Затти и другие коллеги Армстронга взяли за правило регулярно слушать радиопрограммы с участием Ломбардо. Однажды в сентябре 1928 года оркестранты Ломбардо пригласили Луи и Затти в "Гранаду", один из самых роскошных по тем временам клубов для белых, где они тогда выступали, и "до самого утра кормили и поили своих гостей" ³. В те годы требовалась большая смелость, чтобы привести с собой негров в заведение подобного рода.

Армстронг никогда не уточнял, за что именно ему так нравился оркестр Ломбардо. Известно только, что он очень ценил красивое звучание исполняемых им мелодий. В отличие от "Дюка" Эллингтона, Дона Редмена и других музыкантов следующего поколения, Армстронг обычно использовал лишь самые простые гармонии, характерные для знакомых ему с детства популярных пьес, и не проявлял никакого интереса к поискам нового, более сложного и выразительного гармонического языка. Его идеалом в музыке была сочная, богатая оттенками мелодия, но при этом он не хотел утруждать себя разработкой даже простейших каденций этой мелодии. Репертуар оркестра Ломбардо состоял из довольно простых в мелодическом отношении произведений, исполнявшихся в ясной, доступной восприятию самого неподготовленного слушателя манере и с хорошей интонацией. Именно эти качества больше всего импонировали Армстронгу и его коллегам. "Этот оркестр играет мотив, - говорит Армстронг в одном из своих интервью, - они "подают" мелодию, а это красиво. Вы не найдете другого оркестра, где таким хорошим звуком играют главную тему" ⁴. Напомним еще раз, что сам Армстронг не считал себя джазменом. Его путь в музыку начался в оркестре приюта для малолетних цветных, откуда он вынес убеждение, что его главная задача - показать мелодию. Этого правила он придерживался всю жизнь.

Оркестранты Ломбардо увлекались утрированным вибрато, создающим эффект "дрожания", от которого многих джазменов просто тошнило. Что же касается Армстронга, то он вырос среди новоорлеанских музыкантов, характерной чертой игры которых было широкое, быстрое терминальное вибрато. Поэтому дрожащий звук Ломбардо и его коллег раздражал их гораздо меньше, чем исполнителей, воспитанных на совершенно иных музыкальных традициях. В музыке Ломбардо Армстронгу больше всего нравилась ее мелодичность. Всю жизнь он старался избегать трений, ненавидел все то, что причиняет беспокойство. Очень часто Луи вспоминал слова матери о том, что не стоит себя терзать из-за того, что нельзя изменить. Следуя этому совету, он старался укротить свою гордость, покорно выполнял библейский завет, подставляя обидчику другую щеку, предпочитал помалкивать во избежание конфликта. Особенности характера Армстронга сказывались и на его музыкальных вкусах: он любил благозвучные мелодии. Исполняя песню о столь дорогом его сердцу запахе цветущей магнолии, Луи не испытывал ни малейшей неловкости от ее слащавости, поскольку был очень и очень сентиментален. До конца жизни Армстронг не мог понять, почему музыкальным критикам так не нравятся многие из исполняемых им произведений. Ведь у них такая красивая мелодия! Правда, благодаря врожденной способности исключительно тонко чувствовать музыку ему удавалось облагородить самые приторные пьесы, такие, например, как "Sweethearts on Parade" или "Just a Gigolo".

В середине лета 1930 года Томми Рокуэлл договорился о выступлении Армстронга с оркестром Леона Элкинса в кабаре "Фрэнк Себастиан'с Нью Коттон-клаб" в Лос-Анджелесе. В составе группы Элкинса было несколько очень интересных исполнителей, в том числе молодой Лоуренс Браун, увлекавшийся тогда экспериментами с виброфоном, а впоследствии ставший лучшим джазовым тромбонистом в ансамбле "Дюка" Эллингтона, ударник Лайонел Хэмптон, который несколько лет спустя сделался звездой квартета Бенни Гудмена, а еще позже возглавил собственный оркестр. Однако в целом профессиональный уровень группы был невысоким, и уже в сентябре ее распустили. Вместо нее был приглашен новый ансамбль под руководством саксофониста Леса Хайта. Из прежних оркестрантов остался один лишь Хэмптон. В ансамбле Хайта самой заметной фигурой был новоорлеанский трубач Матт Кэри, тот, который десятью годами раньше уехал с Ори в западные штаты вместо Армстронга, побоявшегося тогда расстаться с Новым Орлеаном. Кэри был прекрасным джазовым импровизатором и, что еще важнее, играл исключительно чисто. Позже он работал в кино, которое предъявляет довольно высокие требования к профессиональному уровню исполнителей. Мастерская игра Кэри вдохновляла его коллег, и благодаря ему Армстронг сделал с группой Хайта несколько прекрасных записей.

Продолжавшаяся до следующей весны работа в клубе "Фрэнк Себастиан'с" стала самым спокойным периодом в жизни Армстронга, хотя те годы отличались какой-то особой нервозностью и обилием неурядиц. Уже одно то, что он в течение нескольких месяцев подряд мог выступать в одном и том же месте с одним и тем же оркестром, почти не гастролируя и не работая сразу в двух-трех местах, давало ему возможность, впервые после отъезда из Чикаго, несколько расслабиться. Сравнительно благоприятная обстановка сказывалась и на качестве его игры. Именно в эти месяцы появилось несколько лучших записей Армстронга из числа тех, которые он сделал вместе с большими джаз-бэндами. Журнал "Вэрайети" писал о нем в те дни как о "самом "горячем" из всех "горячих" трубачей, образцовом оркестранте, постоянно записывающемся музыканте, пластинки которого пользуются большим спросом" ⁵.

В тот же период Армстронг впервые снялся в кино. Впоследствии он стал первым негритянским артистом, которого постоянно приглашали сниматься. В общей сложности он сыграл около шестидесяти ролей. Армстронг появился на экране в 1930 году в фильме "Ex-Flame" ⁶ - бытовой драме, снятой по мотивам пьесы "East Lynne". По ходу действия картины Армстронг вместе с оркестром исполнил несколько песен, использованных режиссером в качестве музыкальных заставок.

В начале ноября 1930 года во время съемок в Голливуде с Армстронгом произошла неприятность: он был арестован полицией по обвинению в употреблении наркотиков. Приятель Армстронга по Чикаго, автор многих популярных песен Чарли Карпентер утверждает, что Луи пристрастился к марихуане еще в те дни, когда работал в танцзале "Савой". Как рассказывает Карпентер, однажды жарким вечером в антракте музыканты вышли из зала, чтобы немного передохнуть, кто-то закурил марихуану и предложил сигарету Армстронгу. Трудно поверить, что Луи никогда раньше не пробовал наркотики. Во всяком случае, в Новом Орлеане этого добра хватало, а в Чикаго, по словам Уоллера, марихуану считали детской забавой. Армстронг стал регулярно курить марихуану.

Надо сказать, что это увлечение Армстронга было сравнительно невинным для его среды занятием, поскольку многие другие джазмены употребляли сильнодействующие наркотики, да к тому же еще и пили сверх всякой меры. В молодости Луи тоже любил крепко выпить в компании Мэйенн, но впоследствии он пил очень умеренно.

Поскольку курение марихуаны преследуется законом, Армстронга вместе с белым ударником Виком Бертоном, когда они в начале ноября в перерыве между выступлениями вышли на стоянку автомашин, схватили полицейские. Можно не сомневаться в том, что арест артистов был специально подстроен владельцами конкурирующего клуба или гангстерами, требовавшими, чтобы Армстронг работал в принадлежавших им заведениях, и избравшими такую своеобразную форму мести. Вначале Армстронг и Бертон восприняли арест как забавное приключение. Ралф, брат Вика Бертона, впоследствии рассказывал: "Полицейские доставили Луи и Вика в участок и заперли на ночь в камере. Поскольку оба были еще под воздействием марихуаны, они провели очень веселую ночь, от души потешаясь над случившимся. Но утром наступило отрезвление: судья приговорил каждого к шести месяцам тюрьмы и штрафу в тысячу долларов" ⁷. Выручил друзей брат Эйба Лаймена, руководителя их оркестра. Дело в том, что во времена "сухого закона" владельцы подпольных заведений, как правило, были связаны с местными властями, которых они просто подкупали, чтобы те не мешали им делать бизнес. Все кончилось тем, что судью убедили смягчить приговор. Армстронг и Бертон должны были в течение полугода по пять дней в неделю ночевать в тюремном госпитале.

Именно на этот период жизни Армстронга приходится его окончательный разрыв с Лил. Их брак давно уже дал трещину. Они то сходились, то опять расходились. По словам Чарли Карпентера, уже в 1928 году у Армстронга завелась какая-то "маленькая цыпочка". Наверное, он имеет в виду Элфу Смит, хотя были и другие женщины. Вообще Луи и Лил довольно часто ссорились, а иногда какое-то время жили порознь. К 1931 году их семейные стычки и расставания стали слишком частыми, и Лил, видимо, пришла к выводу, что ей больше нет смысла пытаться удержать Луи. Много лет спустя, в 1967 году, она заявит журналистам Джонсу и Чилтону: "Я прекрасно помню тот день, когда сказала Луи: "Теперь, когда ты зарабатываешь до тысячи долларов в неделю, я тебе больше не нужна"" ⁸. При разводе ей достался дом и почти все имевшиеся у Армстронга сбережения. Как рассказывает последняя, четвертая жена Армстронга Люсилл, ему не нравилась система выплаты алиментов. Он всегда предпочитал сразу рассчитаться с бывшей женой и начать жизнь сначала.

Лил Хардин не смогла забыть Армстронга - она так и не вышла больше замуж. Крис Албертсон пишет: "Она постоянно носила подаренное Луи кольцо и, как музейный смотритель, бережно хранила его старый корнет, письма, фотографии, ранние сочинения. Лил всегда говорила о бывшем муже с подчеркнутым спокойствием, но блеск глаз выдавал ее подлинные чувства" ⁹. До конца своих дней она жила в купленном ими вместе доме, а последние годы много времени проводила в Айдлуайлд, штат Мичиган, на курорте, где они с Армстронгом когда-то были счастливы.

Лил всегда очень нравилась своим коллегам-джазменам. Все они по-настоящему ценили ее. После ее смерти Джон Хэммонд вспоминал: "Лил Хардин-Армстронг была одной из самых приятных личностей среди музыкантов. Она оказала большую поддержку своему мужу в трудный начальный период его работы в Чикаго. Своей честностью и добротой Лил резко выделялась на фоне хищников, окружавших Армстронга в наиболее плодотворные в творческом отношении годы его музыкальной карьеры" ¹⁰. А Престон Джексон добавляет: "Луи обязан Лил очень многим. Мне кажется, что, если бы не она, Армстронг не был бы тем, кем он стал" ¹¹. Конечно, можно только гадать, как сложилась бы творческая биография Армстронга без Лил. Но совершенно точно известно, что именно она настояла на его разрыве с Оливером, благодаря чему он получил возможность стать солистом вначале в оркестре Хендерсона, а потом и в других чикагских ансамблях. А это в свою очередь позволило ему впервые сделать грамзаписи, вышедшие под его именем. Только благодаря Лил звезда Армстронга, долго находившаяся в тени Оливера, ярко засветила на музыкальном небосклоне.

Хотя Лил и Луи оказались неподходящей парой и их семейная жизнь не сложилась, она все же очень много значила для Армстронга. 27 августа 1971 года во время концерта в память Армстронга в Чикаго с Лил случился сильнейший сердечный приступ. В середине исполняемого ею соло она опрокинулась навзничь и мгновенно скончалась. Какая горькая ирония судьбы заключена в такой смерти!

В марте Армстронг вернулся в Чикаго, где в его жизнь вошел грубый, предприимчивый, связанный с гангстерским миром делец по имени Джонни Коллинз. Это был крупный тридцатипятилетний мужчина, носивший франтоватые усики и отзывавшийся на кличку "Поп". Мы почти ничего о нем не знаем. Неизвестно даже, где Армстронг с ним познакомился. С уверенностью можно сказать только одно: в апреле 1931 года Коллинз стал его менеджером. Как утверждает саксофонист Джордж Джеймс, работавший в те годы вместе с Армстронгом, Коллинз всю жизнь мечтал заделаться большим боссом среди гангстеров, но, поскольку был не слишком умен, ему всегда приходилось довольствоваться вторыми ролями. Он сразу сообразил, что на Армстронге можно неплохо нажиться, и убедил Луи подписать с ним контракт. Это была ошибка, хотя бы потому, что в тот момент еще не истек срок контракта с Томми Рокуэллом. А он тоже имел связи с подпольным миром мафии. Но "Поп" был горластым, нахальным и страшно пробивным человеком, а Армстронга всегда тянуло к таким людям. В течение последующих двух лет Коллинз без зазрения совести обкрадывал Луи, не давая ему взамен ничего, кроме начавшихся с первых же дней неприятностей.

В Чикаго Коллинз на скорую руку сколотил для Армстронга новый оркестр для сопровождения и подрядил его на выступления в клубе для белых "Шоубоут". Уже на второй день после начала репетиций в зал явились два нью-йоркских гангстера. Вот как вспоминал об этом эпизоде много лет спустя сам Армстронг: "Как-то вечером в мою уборную вломился здоровый громила и приказал, чтобы завтра вечером я выступил на открытии такого-то клуба в Нью-Йорке. Я ему говорю, что у меня есть чикагский контракт, а плана попутешествовать нет. И нахально поворачиваюсь к нему спиной. И тут слышу такой звук: щелк! щелк! Я оборачиваюсь - а он наставил на меня этот здоровенный револьвер и прицеливается. Господи боже! Он выглядел как пушка. Ну, я как посмотрел на эту железку, так и сказал: "Л-л-ладно, может, я и открою завтра этот клуб"" ¹².

Не совсем ясно, как развивались события дальше, но, по-видимому, какое-то время Армстронгу пришлось скрываться в телефонной будке. Коллинз срочно отправил оркестр в Луисвилл поездом, а несколькими часами позже тайком вывез из Чикаго и Луи. Вместе со своей звездой незадачливый менеджер нагнал поезд, когда тот был уже в пути. Трудно сказать, почему вдруг гангстерам вздумалось преследовать Армстронга. Джордж Джеймс считает, что Луи в свое время был связан какими-то обстоятельствами с одним из самых влиятельных боссов нью-йоркской мафии Оуни Мэдденом, владельцем клуба "Коттон-клаб". Возможно, он даже подписал при посредничестве Томми Рокуэлла контракт с Мэдденом. Не исключена и другая причина. Узнав от своих чикагских дружков о том, что Армстронг заключил с Коллинзом договор и что вскоре должны начаться его выступления в "Шоубоут", Рокуэлл мог попытаться запугать Луи и заставить его снова работать на своего бывшего менеджера. Проблему взаимоотношений Армстронга с мафией в чикагский период его карьеры затрагивают многие авторы. Приводимые ими данные весьма противоречивы и путанны. Ясно одно: в 1930 или 1931 году Армстронг оказался между двумя враждующими шайками. Свои права на него предъявляли сразу два менеджера, а возможно, и две гангстерские группировки. Так продолжалось вплоть до 1935 года, когда его новый импресарио Джо Глейзер, используя свои старые связи с гангстерским миром, уладил, наконец, этот конфликт, откупившись от Коллинза. Если группировка Оуни Мэддена принадлежала к нью-йоркской мафии, с которой, по-видимому, был как-то связан Рокуэлл, то другая, чикагская, группировка вполне могла быть бандой самого Аль Капоне. Это обстоятельство нам важно иметь в виду, потому что оно, судя по всему, объясняет причину, по которой Армстронг так долго держался подальше от двух основных центров индустрии развлечений - Нью-Йорка и Чикаго. Он просто боялся мафии. Много лет спустя Армстронг скажет об этом периоде своей жизни: "Опасность все время танцевала за моей спиной".

После Луисвилла оркестр отправился в турне по среднезападным штатам. Оно закончилось в конце мая в Детройте, где Армстронг получил приглашение работать в танцзале "Гристоун". Как раз в это время в оркестр был приглашен Зилнер Рандолф, который вскоре стал его музыкальным руководителем. Это был образованный музыкант, изучавший теорию музыки, правила аранжировки. В свое время он давал Армстронгу уроки теории. Может возникнуть вопрос, как получилось, что во главе оркестра вместо Армстронга оказался Рандолф? Эта замена произошла по просьбе самого Луи, что было абсолютно в его духе. Он ведь всегда при первой возможности отказывался от ведущей роли в пользу других. Он терпеть не мог отдавать приказания и всячески избегал этого. Конечно, его коллеги, питавшие к нему огромное уважение и даже благоговевшие перед ним, гораздо охотнее подчинялись бы ему, нежели Рандолфу, образованному музыканту, но ничем не выдающемуся джазмену. Армстронг тем не менее нашел эти обязанности слишком тяжкими для себя.

Хотя некоторых музыкантов и возмущало то, как Рандолф использовал свои права руководителя, для Армстронга он оказался весьма полезным человеком. Рандолф плодотворно работал над аранжировками пьес, добавляя ко многим из них вступления и перерабатывая концовки. Он многое сделал для того, чтобы поднять профессиональный уровень оркестра. А это было немаловажно, поскольку, по мнению некоторых критиков, в этот период Армстронгу приходилось выступать с довольно слабыми, чуть ли не дилетантскими коллективами.

Надо сказать, что обвинения такого рода в какой-то степени были обоснованными. Стараясь платить оркестрантам как можно меньше, менеджеры Армстронга часто набирали в группу молодых и неопытных музыкантов. Вот что говорит об этом Джон Хэммонд: "Джонни Коллинз, а в первые годы и Джо Глейзер всегда приглашали самых дешевых исполнителей. Меньше всего их интересовало искусство. Армстронг был для них всего лишь источником наживы. Большинство выпущенных Армстронгом в те годы пластинок пришлось записывать в сопровождении ужасных ансамблей".

И все же далеко не все работавшие с Армстронгом музыканты были так уж безнадежно слабы. Некоторые из них впоследствии стали совсем неплохими джазменами. Просто не надо забывать, что многие из записей, по которым мы судим сегодня о мастерстве их исполнителей, были сделаны наспех, без всякой подготовки. Вместо того чтобы записывать произведения, ежедневно исполнявшиеся музыкантами на основной площадке, фирмы предпочитали выпускать музыкальные новинки. Как это ни странно, но именно такой была в те годы репертуарная политика индустрии грамзаписей. Объясняется это тем, что, когда в начале XX века появились первые пластинки, главное, на что обращали внимание покупатели, - это то, какая на них записана мелодия. Им было совершенно все равно, кто и как ее исполняет. Так продолжалось довольно долго.

Жизнь популярной пьесы была тогда довольно короткой. Иногда проходило всего лишь несколько недель, а о ней уже все забывали. Поэтому фирмы не хотели выпускать пластинки с произведениями, исполнявшимися в течение нескольких месяцев и успевшими надоесть слушателям. Они старались делать записи прежде всего новых, только что сочиненных пьес.

После Детройта оркестр Армстронга некоторое время гастролировал по городам среднезападных штатов, а в июне выехал на юг, в Новый Орлеан, где ему предстояло выступать в роскошном ресторане с кабинетами для азартных игр под названием "Себёрбен-гарденс". Впервые после того памятного дня 1922 года, когда Армстронг, прихватив свой корнет и бутерброды с рыбой, отправился по приглашению Оливера в Чикаго, он возвращался в родной город. Тогда Луи был начинающим, известным только местным джазменам корнетистом. Теперь - звездой джаза.

Армстронг и не представлял, насколько велика была его популярность. Он даже не подозревал, что для новоорлеанцев, и цветных, и белых, он давно уже стал предметом гордости. Не так уж много крупных артистов дал миру Новый Орлеан, и его жители очень гордились успехами своего земляка.

Весть о приезде Армстронга вызвала большое волнение в городе. На улицах, ведущих к железнодорожному вокзалу, новоорлеанцы вывесили транспаранты с его именем, написанным огромными буквами. Газеты печатали о нем статьи. Большая толпа белых и цветных любителей джаза в сопровождении нескольких оркестров пришла к поезду встретить Армстронга. Все это напоминало притчу о блудном сыне со счастливым концом.

Историки джаза часто упоминают об инциденте, который произошел в первый же день выступления Армстронга в "Себёрбен-гарденс". Конферансье отказался представить слушателям "этого ниггера", и Луи был вынужден объявить себя сам. Напомним, что ресторан предназначался только для белых и цветные туда не допускались даже на порог. Были и другие проблемы. Например, местный профсоюз музыкантов пытался помешать выступлению негритянского оркестра в заведении для белых. Однако, несмотря ни на что, Армстронг и его друзья-оркестранты остались очень довольны гастролями в Новом Орлеане. ""Себербён-гарденс" находился в удивительно красивом месте, - рассказывает Джордж Джеймс. - Со всех сторон он был огорожен зеленой стеной. Его яркие фонари виднелись даже с набережной. Каждый вечер толпы негров, вход которым в ресторан был категорически запрещен, приходили на берег реки, чтобы оттуда послушать игру и пение своего Луи. Утром всегда находился какой-нибудь поклонник, желавший угостить нас завтраком или просто сделать что-то для нас приятное".

Вместе с Армстронгом в Новый Орлеан приехала и Элфа. Влюбленные сняли небольшую квартиру, купили маленький "форд". Турне, рассчитанное на три недели, продлилось целых три месяца.

В сентябре Армстронг и его оркестр покинули наконец Новый Орлеан и направились на гастроли по другим городам страны, которые продолжались до февраля 1932 года. Затем музыканты вернулись в Нью-Йорк, где им предстояло играть в одном из концертных залов Бродвея. Одновременно был подписан контракт на выступления в зале "Лафайетт" в Гарлеме. Накануне первого концерта газета "Нью-Йорк эйдж" писала: "Музыкальные критики считают Армстронга величайшим корнетистом мира, королем блюзов, автором самых популярных песен. Его называют самой яркой артистической личностью на современной американской сцене. На днях состоится его первое выступление в Нью-Йорке за последние два года" ¹³.

Но тут снова начались неприятности. Томми Рокуэлл и владельцы кабаре "Коннис-Инн" братья Иммерман обвинили Армстронга в нарушении контракта. Не исключено, что они действовали по указанию гангстеров, которым всегда принадлежало решающее слово. Армстронг выдвинул встречный иск, и последовавшая за этим юридическая волокита лишила на какое-то время оркестр права выступать.

Обычно, сталкиваясь с такого рода проблемами, Армстронг стремился поскорее куда-нибудь сбежать. Подобные настроения обуревали на этот раз и Коллинза, который боялся, что Рокуэлл и гангстеры лишат его источника доходов. В конце концов оба уехали в Чикаго. Сделав на местной студии несколько записей, Армстронг направился в Калифорнию, где снова начал работать в "Себастиан'с Коттон-клаб".

Перед бегством из Нью-Йорка Армстронг вместе со своим оркестром успел сняться в двух отвратительных короткометражных фильмах. В одном из них, называвшемся "Rhapsody in Black and Blue" ¹⁴, главный персонаж - негр, которого постоянно колотит собственная жена. Однажды, придя в себя после очередных побоев, он обнаруживает, что стал королем страны Джазмания. Появляется Армстронг, почему-то одетый в леопардовую шкуру, и начинает играть для своего повелителя. Другой фильм, вышедший под названием "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You" ¹⁵, был наполовину игровым, наполовину рисованным. Герои обеих картин - типичные персонажи минстрел-шоу. За всю свою кинокарьеру Армстронг не исполнял худших ролей, чем эти, но сам факт приглашения его на киностудию свидетельствовал о росте его популярности.

К весне 1932 года, то есть всего через год после того, как Армстронг связался с Коллинзом, его дела пришли в полное расстройство. Но самое худшее ждало его впереди. Армстронга все больше и больше беспокоила больная губа. Привыкнув с самого начала во время игры слишком сильно прижимать мундштук корнета к губе, он постоянно ее травмировал. Даже после того, как появилась новая техника извлечения звука из духового инструмента, позволявшая избежать чрезмерного давления, Луи продолжал играть по старинке, поскольку для освоения нового амбушюра ему потребовался бы целый год. Кроме того, у него выработалась привычка пользоваться слишком узким мундштуком. Мундштук духового инструмента имеет круглое отверстие, через которое проходит воздух. Размеры его более или менее постоянны, в то время как величину устья мундштука можно менять по своему усмотрению. Чем оно шире, тем больше "подушка" для губы. Армстронг всегда предпочитал очень узкое устье, которое позволяет добиваться более плотного сцепления мундштука с губой. Такое устье буквально впивается в плоть, не давая мундштуку смещаться в сторону. Говорят, что Луи сделал даже на нем специальный желобок, чтобы хватка стала еще надежнее. Неизвестно, был ли такой желобок на всех его инструментах, но на хранящемся в новоорлеанском музее джаза корнете, на котором Армстронг играл в оркестре приюта для малолетних цветных, он действительно есть.

Каждый вечер в течение нескольких часов подряд Армстронг надавливал острым краем мундштука на губу, безжалостно травмируя ее нежную слизистую оболочку. Правильная школа игры исключает такое варварское отношение к своему здоровью. Но Луи был самоучкой, отсюда и все его беды. "Однажды в молодости, - вспоминает он, - мне пришлось работать в хонки-тонкс всю ночь напролет. Кончилось тем, что я сильно порезался мундштуком". В последующие годы Армстронг пытался соблюдать осторожность, но единственное, что могло по-настоящему ему помочь, это изменение амбушюра. А необходимость в этом становилась все острее, поскольку он все больше увлекался игрой в верхнем регистре. "В Мемфисе, в танцзале для цветных, - продолжает Армстронг, - я так глубоко поранил губу, что рана долго никак не зарастала... В другой раз во время концерта в Англии кровь из поврежденной губы хлынула с такой силой, что залила мне смокинг. Я старался, чтобы никто этого не заметил. Быстро ушел со сцены и не возвращался на нее целых четыре месяца" ¹⁶. В течение своей музыкальной карьеры Армстронг неоднократно повреждал губу. Только на памяти Лил было по меньшей мере два таких случая.

К сожалению, травмы не ограничивались только порезами. Как свидетельствует Маршалл Браун, Армстронг всю жизнь страдал от постоянного образования на губе рубцовой ткани. Летом 1959 года во время гастролей в Атлантик-Сити Браун, которого мучила та же проблема, подробно обсуждал ее с Армстронгом. Вот что он рассказывает: "Если губа сильно трется о зубы, возникает особое образование, называемое мозолистой тканью. Такого рода образования можно видеть на кончиках пальцев гитаристов. С самого начала и до конца своей музыкальной карьеры Армстронгу приходилось бороться с этими наростами. По его словам, каждые четыре-пять лет он был вынужден удалять их, после чего требовалось два-три, а иногда даже шесть месяцев, чтобы раны полностью зажили и он мог снова играть. Луи очень просто, я бы сказал, примитивно решал эту проблему: брал бритву и сам срезал мозолистые ткани".

Привычку лечиться домашними средствами Армстронг усвоил еще в детстве. Люди, среди которых прошли его юные годы в Новом Орлеане, были слишком бедны и обращались к врачу только в случае действительно серьезных заболеваний, предпочитая лечиться самостоятельно. Так и Армстронг постоянно смазывал каким-то составом свои раны, а когда появлялись наросты мозолистой ткани, избавлялся от них собственным способом. Браун настоятельно рекомендовал ему делать в таких случаях пластическую операцию, после которой рана зарастает гораздо быстрее. Но только в конце жизни Армстронг решил последовать этому разумному совету. Однако в то время он был уже тяжело болен, и врачи не решились на операцию.

Наверное, ни один профессиональный трубач не обращался так безжалостно со своими губами, как Армстронг. Одна из причин этого заключалась в том, что он постоянно испытывал давление извне. Даже если рот его был в плохом состоянии, от него требовалось одно: играть и играть. И все же основным виновником всех его бед был он сам, а точнее - отсутствие у него настоящей школы. С самого начала предоставленный самому себе, Армстронг усвоил неправильные навыки игры. Пожалуй, ни одна из названных причин сама по себе не сыграла решающей роли, но, вместе взятые, они привели к плачевному результату: из года в год уровень его исполнительского мастерства снижался.

Вот что рассказывает об этом доктор Гарри Зуккер, лечивший Армстронга в конце его жизни: "К тому времени, когда я начал постоянно наблюдать Луи, слизистая оболочка его рта была покрыта многочисленными шрамами, образовавшимися от зарастания язв и трещин. Рубцовая ткань тоньше и менее эластична, чем нормальная кожа. Кроме того, под ней отсутствует прослойка особой ткани, поддерживающей наш кожный покров".

Поскольку после каждой травмы образуются все новые и новые рубцы, ткани рта постепенно теряют свою эластичность. При исполнении быстрых пассажей трубач несколько раз в секунду меняет напряжение губ. Однако губы, покрытые жесткими рубцами, с трудом принимают нужную форму, а иногда и вовсе теряют способность это делать. Сам Армстронг отказывался признавать падение уровня его исполнительского мастерства, но записи убедительно свидетельствуют о том, что травмы в конечном счете повлияли на качество его игры. Первые признаки этого появились еще в 1925 году, а к 1932 году они стали заметны даже неспециалистам. Прослушав в январе этого года выступление Армстронга, Джон Хэммонд отметил, что "Луи, кажется, экспериментирует со звуком". Это был не эксперимент. Губы Армстронга разрушались.

Армстронга одолевало и множество других проблем. Все требовали от него непрерывных выступлений. Тот же Хэммонд пишет, что, "хотя Луи плохо выглядит, он очень много работает. Недавно он сбрил почти все волосы, оставив только небольшую челку над лбом" ¹⁷. Массу неприятностей доставлял Армстронгу иск Рокуэлла, судебное разбирательство по которому продолжалось всю весну. Не давали покоя и гангстеры. Много денег потребовал развод с Лил. Трудно складывались отношения с Коллинзом. И, наконец, эта беда с губой.

Мы не знаем, кто именно придумал организовать гастроли Армстронга в Европе. Американские негры знали, что в Старом Свете расовые предрассудки менее распространены, чем в США, и Луи захотел лично в этом убедиться. Джордж Джеймс считает, что Коллинзу и Армстронгу страшно надоели преследовавшие их повсюду гангстеры с пистолетами и вечными угрозами. Я тоже склонен думать, что причина отъезда в Европу заключалась в этом. Хотя хозяевами каждого города были "свои" гангстерские шайки, между ними поддерживалась постоянная связь, и мафиози Нью-Йорка имели в Чикаго или Лос-Анджелесе не только соперников, но и союзников, которых они всегда могли попросить об одолжении. Возможно, Коллинз и Армстронг настолько завязли в этой паутине, что единственным способом вырваться из нее было бегство в Лондон. Как бы то ни было, но в начале июля 1932 года Армстронг, Элфа, Коллинз и его жена Мэри отплыли на теплоходе "Маджестик" в Англию.

¹ "Chicago Defender", 15 февраля 1930 года.
² Из интервью автора с С. Брауном.
³ "Chicago Defender", 22 сентября 1928 года.
⁴ Уилсон, брошюра к набору пластинок Л. Армстронга, стр. 42.
⁵ "Variety", 12 ноября 1930 года.
⁶ "Прошлая страсть" (англ.).
⁷ Berton R. Remembering Bix. London, 1974, стр. 389.
⁸ Jоnes M., Chiltоn J., Louis, стр. 124.
⁹ "Saturday Review", 25 сеньября 1971 года.
¹⁰ Там же.
¹¹ Hentоff N., MсСarthy A. Jazz. New York, 1975, стр. 177.
¹² "Harper's", Ноябрь 1967 года.
¹³ "New York Age", 20 февраля 1932 года.
¹⁴ "Рапсодия в черных и голубых тонах" (англ.).
¹⁵ "Я буду рад видеть тебя мертвым, каналья" (англ.).
¹⁶ Материалы Института джаза. ¹⁷ "Melody Maker", Февраль 1932 года.