Среди оркестрантов Оливера Лил Хардин была необычной личностью. Родилась она не в Новом Орлеане, как все остальные, а в Мемфисе. Ее родители дали ей пусть не блестящее, но все-таки образование, в то время как у других его просто не было. Она изучала классическую музыку, тогда как остальные музыканты оркестра мало что о ней знали. Она была молодой, симпатичной женщиной. При очень маленьком росте Лил весила всего лишь сорок килограммов и выглядела как ребенок. Выросшая в семье, принадлежащей к средним слоям общества, Хардин неожиданно попала в суровый мир мужчин, которые все повидали на своем веку и которых ничем нельзя было удивить.

Судя по всему, Лилиан Хардин родилась в феврале 1898 года в городе Мемфисе, штат Теннеси. Уже в первом классе она стала брать уроки фортепиано у некоей мисс Вайолет Уайт и продолжала занятия почти до совершеннолетия. Разумеется, вся учеба была основана на разучивании классического репертуара: Григ, Мак-Доуэлл, гимны, марши. Ее мать, Демпси Хардин, считала блюзы «безнравственной музыкой, которую играют распутные бездельники, выражающие с помощью этой вульгарной музыки свои вульгарные мысли»¹. Такое отношение к блюзам было типичным для представителей негритянского среднего класса, стремящихся подняться по социальной лестнице хоть немного повыше. Они считали, что для этого им надо, прежде всего, отмежеваться от всех тех черт, из которых складывается стереотипное представление о неграх как о людях, склонных постоянно пританцовывать, отличающихся непреодолимой ленью и повышенной сексуальностью, и одновременно усвоить те черты характера, которые принято считать свойственными белому человеку. Наряду со многим другим осуждению подлежали блюзы и плачущая гитара. Но получилось так, что двоюродный брат Лил, игравший на этом инструменте, познакомил ее с блюзами «Бадди» Болдена, и, как многие молодые люди, она увлеклась этой популярной в те годы музыкой.

Тем не менее Лил продолжала изучение классики. В 1914 году она поступает в музыкальную школу при университете «Фиск» в городе Нэшвилле, который тогда, как и сейчас, был «черным» университетом, где музыкальному образованию уделялось особое внимание. В 1915-1916 годах, в течение целого учебного года, Лил занималась по классу фортепиано и, кроме того, прослушала полный курс лекций по программе старших классов подготовительной школы, собираясь, по-видимому, поступать в колледж. Вместо этого она вскоре бросила школу и летом то ли 1916-го, то ли 1917 года переехала в Чикаго, где тогда жила ее мать. Там Лил удалось получить работу пианиста-демонстратора в музыкальном магазине на Стейт-стрит, 3409, принадлежавшем миссис Дженни Джонс, которая, судя по всему, была женой известного негритянского антрепренера Микни Джонса.

В те годы наибольший доход приносила торговля не пластинками, а нотами. Во многих нотных магазинах был свой пианист, который, чтобы облегчить покупателям выбор, проигрывал для них ноты песен. Вначале Лил платили всего лишь три доллара в неделю, но, поскольку она проявила себя как хороший, энергичный работник, очень скоро ее зарплата повысилась до восьми долларов.

Разумеется, магазин Джонсов был местом постоянных сборищ негритянских музыкантов и антрепренеров. То и дело туда заходили исполнители, чтобы порепетировать или поимпровизировать. Прислушиваясь к их разговорам, к их музыке, Лил знакомилась с новым течением в музыке - джазом. В 1918 году Дженни Джонс как-то отправила ее в китайский ресторан, расположенный на Западной стороне, чтобы послушать игру выступавшего там ансамбля. Помимо руководителя - Лоренса Дюэ, в его состав входили тромбонист Рой Палмер, ударник Табби Холл, скрипач Джимми Палао, контрабасист Эд Гарленд и корнетист «Шугар» Джонни Смит, «тощий, долговязый человек, с маленькими, глубокими шрамами от оспы на худощавом лице»². В то время Смит был тяжело болен: он умирал от туберкулеза. К своему изумлению, Лил обнаружила, что весь оркестр играет без нот. Больше того, музыканты не имели ни малейшего представления о том, в какой тональности написана исполняемая ими музыка. Поскольку за время работы в магазине Лил приобрела кое-какой опыт импровизации, она сумела приспособиться к их манере игры и получила место в оркестре с оплатой 27,5 доллара в неделю.

Лилиан ужасно боялась сказать своей матери, что теперь она зарабатывает на жизнь исполнением «безнравственной музыки, написанной вульгарными людьми». Поэтому она уверяла ее, что работает в студии танцев, отдавая матери каждую неделю восемь долларов и оставляя себе все остальное. Конечно, в конце концов мать узнала всю правду. Тогда Лил уговорила ее познакомиться с оркестрантами, после чего Демпси дала согласие на то, чтобы дочь продолжала с ними работать. Но при условии: Табби Холл будет по вечерам провожать Лил до самого дома.

Как рассказывает сама Лил, больного «Шугар» Джонни Смита вскоре заменил Фредди Кеппард, а чуть позже ансамбль вообще распался. Лил вернулась в музыкальный магазин. Но наконец приехал Оливер и организовал новый оркестр, пригласив в него, среди прочих, Лил Хардин. Примерно в 1920 году оркестр Оливера выступал не только в кафе «Дримленд», но временами и в ночном кабаре «Пекин», среди посетителей которого был и Эрл Уоллер. Это заведение привлекало многих антрепренеров, белых и негров, а также сутенеров и их дам. Иногда там появлялись звезды эстрады Билл «Боджанглс» Робинсон и «Блоссом» Сили, который, как пишет Лил, дал однажды Алберте Хантер «на чай» триста долларов, чтобы та спела блюзы.

Как вы, наверное, уже поняли, речь идет о том самом оркестре, с которым Оливер позднее уехал в Калифорнию. Когда Лил ушла из оркестра и вернулась в Чикаго, она снова стала работать в «Дримленде». Там через Оливера она и познакомилась с Армстронгом. В те годы он еще носил свою знаменитую челку и, несмотря на то, что сохранял прозвище «Маленький», весил больше девяноста килограммов. Вначале Лил отнеслась к нему с безразличием. «Я тогда преуспевала, - вспоминает она. - Я носила норковое манто и ездила в большом черном автомобиле. А Армстронг был всего лишь начинающим музыкантом из Нового Орлеана. Правда, он обладал великолепными белоснежными зубами и обаятельной улыбкой»³. К тому же Хардин только что вышла замуж за честолюбивого певца по имени Джимми Джонсон. Примерно два месяца спустя, когда другая молодая пианистка, Берта Гонсаулин, уехала в Сан-Франциско, Лил вернулась к Оливеру. Возможно, тот просто уволил Берту, чтобы освободить место для Лилиан, но никаких фактов, подтверждающих это предположение, нет. Работая вместе с Армстронгом, Хардин начинает понимать, что он - незаурядный исполнитель. Семейная жизнь Лил не сложилась, и где-то осенью 1922 года начинается ее роман с Луи.

Лил Хардин умела добиваться своей цели в жизни. Армстронг был типичным провинциалом - робким, застенчивым и наивным. Лилиан поставила перед собой задачу не только подчинить Армстронга, но и сделать так, чтобы он перестал постоянно находиться в тени, перестал прятаться за Оливера. Прежде всего она заставила его сбросить больше двадцати килограммов веса. Затем ему пришлось выбросить свою поношенную одежду и купить новую, которую она ему выбрала сама. Далее, она настояла на том, чтобы Луи сам распоряжался своими деньгами, так как до сих пор он отдавал их на сбережение Оливеру. В конце концов Лил организовала развод себе и Армстронгу, и 5 февраля 1924 года под звон бокалов с шампанским состоялась свадебная церемония. Лил хотела, чтобы торжество было организовано по высшему классу, поэтому этим занималась специализированная фирма, в перечень услуг которой входили свадебные кортежи, видеосъемка свадеб и банкеты. Брак обещал быть удачным и сулил молодоженам счастливую жизнь.

Самое главное, Лил сразу же поняла, что Армстронг с его робостью и застенчивостью может на всю жизнь остаться вторым корнетом, подыгрывая Оливеру или кому-нибудь другому. Уже в конце жизни она как-то сказала своему приятелю Крису Албертсону: «Когда к нам приходил Джо [Оливер], казалось, что пришел сам господь бог. В его присутствии Луи никогда не чувствовал себя совершенно свободно, он постоянно боялся чем-нибудь его огорчить... Я понимала, что их необходимо каким-то образом разлучить...»⁴ И еще одно доверительное признание Лил: «Луи не хватало уверенности в себе. Он не верил в свои силы»⁵.

А тем временем в оркестре уже начался разлад. Вот что пишет об этом Албертсон: «Джо Оливер постоянно сердился на Лил, говорил, что она - испорченный ребенок и что рано или поздно она растранжирит все заработанные Луи деньги. Одна из ссор между «Бэби» Доддсом и Армстронгом кончилась дракой, во время которой Луи скинул ударника с эстрады вместе со всеми его барабанами... Потом Джонни Доддс обнаружил, что Оливер прикарманивает часть зарплаты своих коллег. Братья Доддс и Дютре не только заявили о том, что уходят из оркестра, но и пригрозили избить своего руководителя. Все то время, пока они еще выступали с ансамблем, Оливер постоянно держал в футляре своей трубы пистолет. Лил играла, поглядывая на Джо, и готова была мгновенно нырнуть под фортепиано, начнись вдруг перестрелка»⁶.

Оркестр разваливался на глазах. Армстронг почувствовал, что у него появилось оправдание, и, подталкиваемый Лил, предупредил о своем предстоящем уходе. При этом он так нервничал из-за необходимости принять самостоятельное решение, не получив предварительного одобрения от своего покровителя, что сообщил о нем Оливеру не сам, а попросил сделать это за него одного из оркестрантов.

Лил Хардин какое-то время еще продолжала работать в оркестре. Дезертиров заменили новыми людьми, но дни «Creole Jazz Band», просуществовавшего целых двенадцать лет, были сочтены. Оливер начал постепенно отходить от новоорлеанского стиля, для создания которого он так много сделал. Оркестр пополнился саксофонистами, музыканты стали исполнять лишь заранее написанные аранжировки, чаще солировать. Когда в 1926 году группа Оливера, называвшаяся теперь «Dixie Syncopators», снова сделала запись, оказалось, что она играет по образцу стремительно входивших тогда в моду танцевальных ансамблей, подражавших джазовой манере исполнения. Наиболее известными среди них были ансамбли Флетчера Хендерсона, «Дюка» Эллингтона, Бенни Моутена, Стюарта и ряд других.

Творческие достижения «Creole Jazz Band» в огромной степени помогли привлечь внимание американцев к джазу. Оркестр выступал на многих сценах - в «Орфеум-серкит», «Уинтер-гарденс», «Пергола данс павильон», «Линкольн-гарденс», - но так никогда и не стал по-настоящему знаменит. Только в самые последние годы его начали приглашать на студии грамзаписи. Но гораздо важнее было другое, а именно то, что еще в 1913 году ансамбль наглядно показал белым антрепренерам и импресарио, что у новой музыки есть значительная аудитория - среди белых и среди негров, что она вызывает большой интерес тех исполнителей, кто хоть раз ее услышал. К 1920 году оркестр Оливера становится хорошо известным в среде музыкантов-профессионалов. Появилась группа белых юношей, которые старались любой ценой услышать игру ансамбля. Иногда они просто садились на край тротуара и слушали музыку, доносившуюся до них из окон концертного или танцевального зала. Среди них были «Бикс» Бейдербек, Джин Крупа, Маггси Спэниер и другие, которые через десяток лет сыграли важную роль в формировании джаза.

К сожалению, как раз в это время в творчестве Оливера начинается спад, хотя пока никто этого еще не замечает. Судьба «Кинга» Оливера - одна из наиболее грустных историй, которые когда-либо знал музыкальный мир, хотя грустными историями этот мир не удивишь. В течение всего 1924 года Оливер продолжал выступать в кабаре «Линкольн-гарденс» с группой, состав которой все время менялся. Накануне рождества танцзал сгорел, и Оливер перешел в кабаре «Плантейшн». В 1926 году он возобновил записи на пластинки, но уже с ансамблем «Dixie Syncopators». За пять лет было сделано 45 записей, благодаря которым имя Оливера стало известным широкому кругу любителей эстрадной музыки, хотя он все же уступал в популярности таким звездам, как, например, Пол Уайтмен. Особым успехом пользовались грамзаписи, сделанные Оливером в 1928 году.

Пластинки помогли ему получить ряд приглашений от нью-йоркских антрепренеров. Однако он их отклонил. 1 февраля 1927 года за нарушение правил торговли спиртными напитками «Плантейшн» был закрыт, и Оливер остался без работы. Надеясь на успех на новом месте, он вместе с группой направляется в восточные штаты страны. В Нью-Йорке его приглашают в одно из наиболее известных кабаре «Коттон-клаб». Оливер отклонил это предложение, поскольку его не устраивали размеры предложенного ему гонорара. Это была большая ошибка. «Дюк» Эллингтон, которому досталось это место, сумел использовать его как трамплин к общенациональной известности. Вопреки ожиданиям Оливера получить работу в Нью-Йорке оказалось не так легко, и оркестр в конце концов окончательно распался.

Оливер продолжал делать записи со случайными ансамблями. В конце 1928 года он стал выступать с группой, сколоченной его племянником, трубачом Дэйвом Нелсоном. В течение 1931 года вместе с этой группой он записал новую серию пластинок, оказавшуюся неудачной. В основном это были банальные песенки о любовных терзаниях, сочиненные им вместе с Нелсоном. Почему-то Оливер возлагал на своего племянника большие надежды, считая, что тот может помочь ему вернуть успех.

В довершение всех его бед Оливер заболел. Его мучила пиорея, болезнь десен. После 1926 года он играет все реже и реже. Оливер уже не может, как прежде, исполнять подряд хорус за хорусом. На пластинках, выпущенных в 1927 году, его труба слышна меньше половины всего времени записи. К концу следующего года он вообще оказывается не в состоянии выступать. По словам «Барни» Бигарда, как только Оливер пытался играть, «его расшатанные зубы начинали ходить ходуном»⁷. В 1929 году он обзаводится челюстными протезами и возобновляет концертную деятельность. В середине того же года были сделаны записи, во время которых Оливер исполнил несколько сольных номеров, но основная игровая нагрузка падает теперь на других членов группы, и прежде всего на Дэйва Нелсона. В 1930 году во время одного из сеансов записей он даже вынужден поручить исполнение соло с плунжерной сурдиной специалисту по граул-эффектам «Бабберу» Майли из оркестра Эллингтона. Сам Майли научился технике такой игры у Оливера, поэтому нетрудно представить, каким страшным унижением для надменного «Кинга» было стоять без дела в студии и слушать, как подражают его стилю.

Дальше все пошло еще хуже. После 1929 года по ряду причин, о которых мы расскажем ниже, музыкальный бизнес начинает переживать большие трудности. Одно за другим закрываются кабаре. Не выдержав конкуренции со стороны радио, многие фирмы звукозаписи обанкротились. В 1931 году фирма «Victor» отказалась возобновить контракт с Оливером, и ему пришлось вместе со своим ансамблем отправиться на гастроли в южные штаты. На старом, скрипучем, постоянно ломающемся автобусе они едут от одной деревушки к другой, едва успевая попасть в назначенное место к началу концерта. Оливера постоянно обманывают владельцы танцзалов, от него уходят оркестранты. Ему уже не на что больше опереться, кроме как на собственную гордость, но тем не менее Оливер не сдается. По словам тромбониста Клайда Бернхардта, больные десны причиняли Оливеру такую жгучую боль, что он был не в состоянии играть больше полутора часов подряд. Весь остаток вечера он простаивал рядом с эстрадой, на которую возвращался только во время исполнения самых последних номеров. Но, несмотря на это, говорит Бернхардт, «он играл великолепно... Казалось, его труба рыдает и стонет»⁸. Дэйв Кларк, антрепренер из штата Теннеси, рассказывал, что «Джо всячески избегал выступлений в Новом Орлеане и его окрестностях, так как не хотел, чтобы публика родного города видела его в таком плачевном состоянии. Он и меня просил, чтобы маршрут гастролей не проходил через большие города, где его хорошо знали, так как всеми силами старался сохранить свою репутацию»⁹.

Теперь это уже не имело смысла - дела Оливера шли все хуже и хуже. В конце концов в городе Саванна, штат Джорджия, от него ушли все оркестранты, поскольку он не мог платить им как следует. И тогда Оливер сдался. Старый, больной человек, он пытается найти любую, пусть даже физическую работу. Он нанимается подметать помещение какого-то бассейна... Но дух его не сломлен. Упрямый, настойчивый Оливер преисполнен решимости вернуться на сцену. В душераздирающих письмах к сестре, живущей в Нью-Йорке, он сообщает о своих планах уехать снова на Север, чтобы там заново начать музыкальную карьеру. Он пишет, что сможет сделать это не раньше весны, так как у него нет денег на пальто. «Я начал понемногу откладывать деньги, - говорится в одном из писем, - и уже накопил доллар и шестьдесят центов, которые стараюсь не тратить. Хочу собрать на билет до Нью-Йорка»¹⁰.

Доллар и шестьдесят центов! Это все, что было у «Кинга» Джо Оливера, короля трубы. Нечего и говорить, что он так и не купил железнодорожный билет до Нью-Йорка. 8 апреля 1938 года после кровоизлияния в мозг Оливер скончался. Его похоронили на кладбище Вудлаун в Бронксе.

Многие трудности, которые пришлось пережить Оливеру, были вызваны общим кризисом 1929-1930 годов и тем спадом, который переживал тогда музыкальный бизнес. Но в некоторых своих бедах был виноват он сам. Как писал Бернхардт, «Оливер страдал комплексом неполноценности и часто бывал просто невыносим. Почему-то он считал, что люди моложе его по возрасту якобы не хотят иметь с ним дела»¹¹. «Джо Оливер никому не доверял, - говорил Луи Армстронг. - У него никогда не было менеджера или агента. Это и явилось причиной его падения»¹².

Однако, несмотря на грубость и подозрительность, Оливер был глубоко порядочным человеком. Конечно же, возмутительно, что последние дни своей жизни ему пришлось питаться объедками и одеваться в лохмотья. В 1937 году во время гастролей Армстронга в Саванне он встречался с Оливером. (Скорее всего, Оливер сам разыскал Армстронга.) Позднее Армстронг рассказывал, что он отдал своему бывшему покровителю все имевшиеся у него в наличии деньги. Думается, что для такого человека, как Оливер, он мог бы сделать и нечто большее. И Армстронг, и, пусть в меньшей степени, другие новоорлеанские музыканты оставались в неоплатном долгу перед Оливером. Даже если когда-то он действительно утаивал часть заработанных ими денег - все равно, это они были ему должны, а не он им.

В конечном счете жизнь все расставила по своим местам, и Оливер взял реванш за мытарства. В наши дни он гораздо более знаменит, чем при жизни. Почти любую его запись можно сегодня купить в Токио, Стокгольме, Нью-Йорке или Новом Орлеане. Специалисты изучают тончайшие нюансы его исполнительской манеры. О нем написано гораздо больше, чем о других, теперь уже почти забытых руководителях оркестров, в тени которых он находился в течение многих лет со дня своего падения. Последние годы Оливера были ужасными, но, что бы ни думал «Кинг» о своей судьбе, жизнь он прожил недаром.

В 1924 году Армстронг неожиданно оказался без работы. «Ты заставила меня уйти от Оливера, - сказал он Лил, - что же теперь мне делать?» Хардин предложила ему обратиться к Сэмми Стюарту, руководителю одного из самых популярных в Чикаго негритянских танцевальных оркестров. Это был крепко спаянный коллектив, долго работавший в неизменном составе. Стюарт не принял Армстронга. Как уверяет пианист Эрл Хайнс, его и Луи не взяли только потому, что светлокожие оркестранты Стюарта не хотели работать с музыкантами, чей цвет кожи был темнее. Тогда Армстронг предложил свои услуги Олли Пауэрсу, певцу и ударнику, неплохо чувствовавшему джаз. Его группа работала в разных местах, в том числе и в кафе «Дримленд», где часто выступала Лил. Пауэрс заключил контракт с Армстронгом. Это означало, что Луи окончательно вырвался из-под влияния Оливера.

Популярная в те годы певица Алберта Хантер, которая потом, уже в немолодые годы, сумела вернуться на сцену и пела вплоть до 1980-х годов, рассказывала, что кафе размещалось в «огромном помещении со стеклянным полом». Она утверждала, что ей довелось выступать в «Дримленде» с группой Пауэрса в то самое время, когда там работал Армстронг, и что оркестр размещался на балконе, нависавшем над танцплощадкой.

Как ни восхищались Армстронгом все игравшие вместе с ним музыканты, совершенно очевидно, что даже они, не говоря уже о широкой публике, в те годы вовсе не считали его ведущим инструменталистом. Как поклонники раннего джаза, так и его исполнители находились в ту пору под впечатлением игры «Кинга» Оливера, а вернее сказать, всего ансамбля «Creole Jazz Band» в целом. Если Армстронга и выделяли среди других джазменов, то главным образом за исполнение им дуэтов с Оливером. Звездами чикагской эстрады считались тогда Сэмми Стюарт и Олли Пауэрс. Что же касается Армстронга, то в нем видели просто одного из подающих надежды новоорлеанских парней.

Правда, давно приглядывавшийся к молодому Армстронгу нью-йоркский музыкант Флетчер Хендерсон уже тогда сумел разглядеть в нем нечто большее. Он запомнил Луи со времен своих гастролей в Новом Орлеане, где выступал вместе со звездой эстрады Этель Уотерс. Хендерсон входил в число тех очень интересных молодых исполнителей, которые пришли в музыку сразу после Первой мировой войны. В отличие от поколения новоорлеанских джазменов, выходцев из рабочей среды, которым удалось подняться до уровня профессиональных музыкантов, они были образованными людьми, и музыкальная карьера, по крайней мере с точки зрения их родителей, означала понижение их социального статуса. Джимми Лансфорд, ставший впоследствии руководителем негритянского ансамбля, посещал занятия в музыкальной школе при университете «Фиск», хотя, вопреки общепринятому мнению, так ее и не окончил. Аранжировщик Дон Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта, а руководитель оркестра Клод Хопкинс окончил Гарвардский колледж и изучал музыку в консерватории. Лишь «Дюк» Эллингтон был самоучкой. В свое время ему предлагали стипендию Праттовского института искусств, но он отказался, так как хотел полностью посвятить себя джазу. Сам Хендерсон окончил химический факультет колледжа. В те годы даже среди белых очень немногие имели дипломы колледжа, а уж среди негритянской части населения такие высокообразованные люди, как Хендерсон и его друзья, составляли ничтожное меньшинство.

Большинство музыкантов этого поколения не были к тому же и выходцами из «глубинки» южных штатов. Наконец, все они выросли в семьях «средних» слоев общества, где неукоснительно соблюдались все нравственные ценности данного класса. Их родители, как и Демпси Хардин, считали блюзы и джаз если не аморальной, то, безусловно, вульгарной музыкой и всеми силами старались оградить от нее своих детей.

Если бы эти молодые люди были белыми, они могли бы сделать карьеру в любой сфере деятельности. Эллингтон - в искусстве, Хендерсон - в химии, Хопкинс и Редмен - в классической музыке. Но, поскольку они родились неграми, любая из этих дорог была для них закрыта полностью и безоговорочно. Например, Дон Редмен имел столько же шансов попасть в белый симфонический оркестр, сколько их у него было для того, чтобы летать в воздухе, используя в качестве крыльев собственные руки. Популярная музыка оставалась единственной областью, работа в которой могла дать приличный заработок, соответствующее социальное положение и моральное удовлетворение.

Интересно, что все эти молодые люди начинали не с джаза. Им редко приходилось слышать церковную музыку, они совершенно не знали рабочих песен, на основе которых впоследствии родились блюзы. Важно иметь в виду, что джаз как таковой вовсе не был неотъемлемой частью негритянской культуры. Созданный в Новом Орлеане, он лишь постепенно распространился по всей стране. Для живущих на Севере негров, точно так же как и для белых, джаз стал совершенно новым явлением в музыке. Они познакомились с ним только через какое-то время после его появления. Конечно, такие музыканты, как Хендерсон, хорошо знали регтайм, поскольку тот пользовался популярностью на всей территории Соединенных Штатов. Что же касается джазовой музыки, то поколение музыкантов 1920-х годов знакомилось с ней главным образом по пластинкам ансамбля белых музыкантов «Original Dixieland Jazz Band», так же как с блюзами - по сочинениям таких композиторов, как, например, У. К. Хэнди, чья пьеса «Memphis Blues» была издана еще в 1912 году. Оркестранты первых маленьких джаз-бэндов совершенно не понимали пришедшую из Нового Орлеана новую музыку и только со временем стали постигать ее сущность. Этель Уотерс рассказывает, например, что по ее просьбе Хендерсон специально ходил слушать пианиста Джеймса П. Джонсона и лишь после этого смог аккомпанировать ей в джазовой манере. Правда, в те годы и сам Джонсон еще не был настоящим джазменом. Он находился под сильным влиянием регтайма.

С другой стороны, эти музыканты знали, причем некоторые из них довольно неплохо, классическую музыку. К любому произведению они были склонны подходить с мерками, установленными голосоведением, то есть принципами соединения нескольких голосов в едином гармоническом целом. Естественно, вначале эти ансамбли использовали музыку по тем канонам, которые им были хорошо известны. Вместо полифонического звучания в новоорлеанском стиле, когда несколько мелодических линий непрерывно пересекаются друг с другом, они старались добиться того, чтобы ансамбль инструментов звучал как единое целое.

Более того, их оркестры были чисто танцевальными. Конечно, первые новоорлеанские джаз-бэнды тоже играли на танцах, но начиная с 1915 года, по мере продвижения джаза на Север, под него все чаще не только танцуют - его слушают. Совершенно другой характер носили ансамбли Хендерсона и Эллингтона, выступавшие главным образом в танцзалах с репертуаром, состоявшим из популярных пьес, и не ставившие перед собой задачу создания нового направления в музыке. Для них джаз был веселой, живой и модной музыкой, и они охотно использовали джазовые приемы, чтобы исполняемые ими пьесы выглядели современными. Подлинный интерес к джазу у музыкантов восточных штатов возник только после того, как они получили возможность знакомиться с ним по первоисточникам. Настоящему джазу их научили выступавшие с Эллингтоном Сидней Беше и «Баббер» Майли, а также оркестрант Хендерсона Луи Армстронг.

Флетчер Хендерсон - странная и в то же время трагическая фигура в истории джаза. Он родился в 1897 году в городе Катберт, штат Джорджия. Его отец, Флетчер-старший, был директором «Randolf Training School», высшей промышленной школы для негров. Мать, Ози Хендерсон, - пианисткой и преподавателем музыки. Флетчер с детства учился классической игре на фортепиано и умел читать с листа. Красивый, светлокожий юноша, он страдал болезненной неуверенностью в своих силах и всегда плыл по течению, стараясь делать лишь минимум того, что от него требовалось. В университете города Атланта он специализировался в химии и математике и в 1920 году приехал в Нью-Йорк, надеясь сделать карьеру химика. Это была совершенно нереальная идея. Чтобы зарабатывать на жизнь, Хендерсон поступил в негритянскую издательскую фирму «Пэйс энд Хэнди мьюзик компани», где выполнял ту же работу, что Лил Хардин в нотном магазине Джонсов. Один из владельцев фирмы, У. К. Хэнди, был известным композитором, автором «St. Louis Blues» и других пьес. Второй владелец, агент негритянской страховой компании Харри Пэйс, тоже время от времени сочинял песни. В 1921 году Пэйс уходит из фирмы, чтобы основать первую негритянскую компанию грамзаписей «Black Swan», взяв с собой Хендерсона в качестве доверенного лица по всем связанным с музыкой вопросам. Хендерсон аккомпанировал певцам во время записей, собирал небольшие оркестры для сопровождения и вскоре незаметно для самого себя стал музыкальным руководителем.

Компании «Black Swan» удалось заключить контракт с известной исполнительницей блюзов Этель Уотерс, выступавшей в различных театрах и кабаре. Хендерсон впервые услышал игру Армстронга во время гастролей в Новом Орлеане, где он рекламировал грамзаписи Уотерс, сделанные компанией «Black Swan». В 1922 году Флетчер, чтобы немного подработать, начал между делом заниматься сколачиванием групп для выступления на танцплощадках и в кабаре. В 1923 году известному бродвейскому ночному клубу «Алабам» потребовался танцевальный оркестр. Был объявлен конкурс. Хендерсон по свойственной ему привычке не собирался ничего делать, но оркестранты уговорили его принять участие в прослушивании. Оркестр был признан лучшим, и клуб стал постоянным местом его работы.

Несколько месяцев спустя состоялось открытие сезона в танцзале «Роузленд», одном из самых модных заведений такого рода. Вначале наряду с ансамблем белых музыкантов во главе с Сэмом Лейнином в нем выступала новоорлеанская группа Арманда Пайрона. Однако новоорлеанцам Нью-Йорк не нравился. Он казался им слишком холодным и шумным, и вообще они скучали по дому. Вскоре группа вернулась в Новый Орлеан, и администрации пришлось подыскивать ей замену. Нужен был именно негритянский ансамбль. Во-первых, он был дешевле, во-вторых, в это время в Америке начала распространяться мода на негритянскую эстраду.

Это место предложили Хендерсону, и снова, как обычно, он не приложил никаких усилий, чтобы получить его. Все произошло по воле случая. Администрация «Алабам» потребовала, чтобы саксофонист Коулмен Хоукинс, который спустя несколько лет стал одним из ведущих джазменов, аккомпанировал певице клуба Эдит Вилсон. Тот соглашался на это только за дополнительную оплату, в чем ему отказали. После этого инцидента Хендерсон и его музыканты распрощались с клубом и перешли в «Роузленд». Всего несколько месяцев спустя, в мае 1925 года, ансамбль Лейнина неожиданно отказался продолжить свои выступления в «Роузленде». (Лично я подозреваю, что белые музыканты просто не хотели работать вместе с неграми. Впрочем, это только мое предположение.) Так благодаря целой серии счастливых случайностей оркестр Хендерсона получил в свое распоряжение сцену, расположенную в одном из самых оживленных и престижных районов Нью-Йорка.

Биограф Оливера Уолтер К. Аллен пишет, что «Роузленд» представлял собой «огромный танцевальный зал, рядом с которым была расположена большая закусочная, где продавали безалкогольные напитки и пиво. Туда приходили парами, поодиночке, словом, все, кто хотел, но... только белые. Что же касается музыкантов, то белые просто брали входной билет и шли в зал. Другое дело исполнители-негры. Те должны были держаться подальше от танцующих, поэтому для них была оборудована специальная эстрада»¹³.

В те годы в танцзалах существовал порядок, по которому каждый мог пригласить за десять центов платную партнершу. Некоторые заведения такого рода мало чем отличались от обычных домов свиданий, чего нельзя было сказать о «Роузленд». Его владельцы заботились о своей репутации.

Когда летом 1924 года Хендерсон решил пригласить в оркестр «горячего» музыканта, умеющего исполнять новую джазовую музыку, которая все больше нравилась публике, он вспомнил об Армстронге.

«Я запомнил этого парня, - объяснял свой выбор Хендерсон. - Он играл лучше самого Оливера, и никто не мог убедить меня в обратном. Несколько лет спустя я узнал, что Армстронг вместе с Оливером работает в Чикаго в кафе «Дримленд». Мне хотелось иметь в своем оркестре этого великолепного трубача, тем более что нам предстояло выступать на открытии сезона в танцзале «Роузленд». Честно говоря, я никак не ожидал, что он примет мое предложение, и был очень удивлен, когда он вдруг приехал в Нью-Йорк и пришел к нам»¹⁴.

Нет никаких сомнений в том, что Армстронг только под нажимом Лил решился перейти к Хендерсону. Нью-Йорк был главным центром индустрии развлечений, и артисту сделать себе карьеру там было легче, чем где бы то ни было. К тому же джазмены западных штатов завоевали к тому времени репутацию более умелых исполнителей «горячей» музыки, чем их нью-йоркские коллеги, все еще проявлявшие некоторую робость. Это создавало дополнительные возможности для привлечения таких музыкантов, как Армстронг. И Лил, и сам Луи надеялись, что выступления с оркестром Хендерсона будут хорошей рекламой, сделают имя Луи известным. Поэтому, не долго думая, они собрались и поехали на Восток.

Нью-Йорк по всем статьям был неплохим местом для негритянского эстрадного артиста. Танцевальный бум продолжался. Уже четыре года, как действовал «сухой закон», и напиться в «speakeasies» - баре, где незаконно продавали спиртные напитки, - считалось пикантным приключением. Новая «горячая» музыка вошла в моду. Особым шиком у молодежи считалось сходить в кабаре, выпить и потанцевать. К ее услугам в одном только Манхэттене насчитывалось около двух с половиной тысяч «speakeasies», кабаре и ресторанов, в которых шла подпольная торговля алкоголем. Во многих из них играли музыкальные ансамбли. Наиболее известные из этих заведений находились на Бродвее - в районе Таймс-сквер и в Гарлеме - в районе Леннокс и 7-й авеню, где они занимали несколько кварталов по обеим сторонам 135-й улицы. «С самого начала джаз и ночной клуб стали синонимами», - писала в 1930 году «Нью-Йорк таймс»¹⁵.

Кроме ночных клубов музыкантов обеспечивали работой еще и танцзалы. Поскольку музыка должна была звучать там непрерывно, их владельцы обычно нанимали сразу два оркестра. Согласно данным комиссии граждан города Нью-Йорка, члены которой проявляли озабоченность аморальностью «медленного джаза, темп исполнения которого уже сам по себе поощрял чувственные и извращенные движения в танце», общий доход двухсот тридцати восьми танцзалов Манхэттена ежегодно превышал пять миллионов долларов¹⁶.

По мнению комиссии, танцзалы способствовали распространению «распущенности и пьянства». Однако они в то же время играли и важную положительную роль, создавая благоприятные условия для развития джаза, поскольку давали работу сотням музыкантов и были тем самым местом, где новая «горячая» музыка получала свое дальнейшее развитие.

Другим районом, привлекавшим молодых негритянских артистов эстрады, был Гарлем. Построенный в XIX веке в северной части острова Манхэттен, он вначале был богатым пригородом, где жили лишь довольно состоятельные люди. На рубеже XIX и XX веков Гарлем захлестнула волна спекуляций недвижимым имуществом, в ходе которых многие его владельцы разорились. В отчаянии они начали перегораживать роскошные квартиры и сдавать их внаем жильцам-неграм. К 1920 году Гарлем превратился в негритянский анклав. Обитатели Гарлема, как и жители негритянских районов Чикаго и других американских городов, были выходцами из южных штатов. В те годы Гарлем вовсе не был районом трущоб. Напротив, чистые широкие улицы, засаженные деревьями, новые жилые дома делали его лучшим негритянским районом во всех Соединенных Штатах. Он привлекал к себе негров среднего класса не только из самого Нью-Йорка, но и из других городов Америки и даже из-за рубежа. «К началу 1920-х годов, - пишет Джилберт Ософски, - практически все основные негритянские институты переехали из кварталов Даунтауна в Гарлем»¹⁷. Особенно многочисленную группу его жителей составляли представители негритянской интеллигенции, деятели культуры и искусства, которые выпускали небольшие журналы, создавали театральные труппы, и ночи напролет спорили о том, каким образом улучшить положение негров. В период между Первой мировой войной и кризисом 1923-1930 годов воздух Гарлема был напоен оптимизмом. Американские негры выпрямляли спину, и многие из них считали, что именно артисты и интеллектуалы помогут им подняться со дна социальной пирамиды, на котором они всегда находились. Это было время «Черного Ренессанса», как его назвали позже, столицей которого был Гарлем, превратившийся в, своего рода Мекку для всех негров, где бы они ни проживали.

Приезд каждого нового негритянского артиста был очень выгоден негритянским импресарио. Негры, а также белые интеллектуалы верили в то, что, несмотря на расовое неравенство, душа негра свободна, экспрессивна и потому он является носителем многих ценностей, которыми мог бы поделиться с белыми. Когда-то в ночные заведения для цветных ходили исключительно для того, чтобы выпить, послушать музыку и заняться любовью. Тогда эти места считались не очень приличными, и посещения их стыдились. Теперь на негритянских джазменов и исполнителей блюзов смотрели не просто как на экзотических эстрадных артистов, но как на хранителей народных музыкальных традиций, и поэтому каждый визит в места развлечения для цветных стал своего рода культурным мероприятием. Люди из самых приличных слоев общества могли смело идти в Гарлем, не опасаясь осуждения. Негритянская эстрада все больше входила в моду.

Разумеется, в Нью-Йорке, так же как и в Чикаго, во всех этих заведениях, кроме некоторых, расположенных в Гарлеме, строго соблюдалась сегрегация. Так, на Бродвее все клубы предназначались исключительно для белых, в то время как многие из выступавших там артистов были неграми. Такие же правила действовали и в лучших кабаре Гарлема, хотя изредка негритянской знаменитости разрешалось занять столик где-нибудь в уголке, подальше от глаз остальной публики. С другой стороны, существовала целая сеть чисто негритянских клубов, куда иногда приходили белые, интересовавшиеся новой джазовой музыкой. И, наконец, в Гарлеме к услугам негров были крупные кинотеатры с аттракционами - «Линкольн», «Лафайет» и еще несколько, поменьше.

То были прекрасные для музыкантов годы: публика щедро сорила деньгами, у них не было недостатка в работе. Так, «Дюк» Эллингтон и его друзья обосновались в открытом ими кабаре под названием «Кентукки-клаб». Как писал журнал «Вэрайети», «в это заведение можно было завернуть в любое время, чтобы немного поразвлечься и потанцевать...»¹⁸. В «Коттон-клаб», одном из самых богатых кабаре Гарлема, выступали Сидни де Пари, Уолтер Томас, Деприст Уиллер и вечный странник Дэвид Джонс. Все они со временем стали известными джазменами. В «Коннис-Инн», расположившемся в подвальном помещении дома, который примыкал к зданию кинотеатра «Лафайет», играл оркестр Леруа Смита. Каждый вечер местная радиостанция транслировала оттуда две музыкальные программы.

Все эти и другие местные оркестры, как выяснил по приезде Армстронг, играли вовсе не в том стиле, что ансамбль Оливера и другие исполнители подлинного джаза. Их репертуар состоял в основном из аранжировок обычной танцевальной музыки, которым они пытались придать джазовое звучание с помощью отдельных заимствованных у джаза приемов. Попытки исполнять соло «горячо» чаще всего оказывались неудачными. Музыканты Нью-Йорка и других городов восточного побережья, конечно, знали о существовании «горячей» музыки, но пришла она к ним не из Нового Орлеана, а из западных штатов, и они только еще учились ее исполнять. В Нью-Йорке и его окрестностях играть джаз умела лишь кучка музыкантов - выходцев из Нового Орлеана, белых и негров, а также небольшое число негритянских исполнителей, научившихся новой музыке в Чикаго у работавших там новоорлеанцев. Более многочисленной была группа белых музыкантов, которые, хотя и были знакомы с записями Оливера, в основном все еще подражали манере игры «Original Dixieland Jazz Band». Только с приездом Армстронга у музыкантов Нью-Йорка появился пророк джаза.

¹ Материалы Института джаза.
² «Down Beat» (June 1, 1951).
³ Материалы Института джаза.
⁴ Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Л. Армстронга, 1978, с. 15.
⁵ Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 101.
⁶ Из брошюры К. Албертсона, с. 15.
⁷ Материалы Института джаза.
⁸ Материалы Института джаза.
⁹ Вырезка из газеты «Down Beat» за неизвестное число. Материалы Института джаза.
¹⁰ Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 185.
¹¹ Материалы Института джаза.
¹² «Record Changer», July-Aug. 1950.
¹³ Allen W. С. Hendersonia. Highland Park, 1973, p. 113-114.
¹⁴ Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 202.
¹⁵ «New York Times Sunday Magazine», Mar. 2, 1930.
¹⁶ «New York Times», Sept. 22, 1924.
¹⁷ Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto, p. 121.
¹⁸ «Variety», Jan. 21, 1925.