Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, "Диззи" Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии "Hot Five" и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм "OKeh" и "Victor". Что же касается записей фирмы "Decca", то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три- "Jubilee", "I Double Dare You" и "Struttin' with Some Barbecue" - были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.

Но даже много лет спустя после того, как вершина творческих возможностей Армстронга была им пройдена, он все еще мог играть замечательный джаз. Об этом, в частности, свидетельствует записанный им в 1957 году альбом "Музыкальная автобиография". Изменился его амбушюр, причем, конечно же, не в лучшую сторону. Заметно оскудела безграничная когда-то творческая фантазия, и все же, когда Луи хотел, он мог играть просто великолепно. К сожалению, такое желание навещало его в те годы нечасто. Я не знаю ни одного другого американского артиста, который бы так неразумно распорядился своим талантом, как это сделал Армстронг. В чем же причина этого?

Думаю, их две. Одна связана со спецификой того культурного окружения, в котором он вырос, другая - с особенностями его психики. Среде, в которой формировалось мировоззрение Армстронга, было чуждо представление о художнике как об особом существе, наделенном божественным даром и потому облеченном священным долгом перед обществом, - представление, которое начиная с эпохи романтизма становится важной составной частью западной культуры. У американских негров не было времени заниматься искусством. Как в период рабства, так и после освобождения восемьдесят процентов своей жизни они отдавали работе и сну. Около двадцати оставшихся посвящались семье и выполнению общественных обязанностей, и уж совсем немного приходилось на удовольствия. Негры не читали книг, поскольку были неграмотными, не посещали театры, концертные залы, картинные галереи, куда их просто не пускали. Из всех видов искусства единственно доступным для них была музыка, в основном самая что ни на есть примитивная.

Еще в прошлом веке распространение негритянской музыки вызвало к жизни особую профессию "черного развлекателя", эстрадного актера-музыканта. Поющий и пританцовывающий чернокожий оказался более приемлемым для белых, чем негр, пытающийся проявить себя в более серьезных видах искусства, которые были для него закрыты. Юность Армстронга пришлась как раз на те годы, когда еще существовало так называемое минстрел-шоу, традиционным персонажем которого был комический негр-простак. Но разве мог кто-нибудь изобразить негра лучше, чем сам негр? Поэтому профессия актера минстрел-шоу стала к этому времени чисто негритянской, и наиболее талантливые из негров прочно освоились в этой сфере массового искусства.

Довольно часто Армстронга обвиняли в том, что он приносит искусство в жертву коммерческим интересам. Однако до сих пор судьи не отдают себе отчет в том, что джаз возник и развивался как одно из направлений шоу-бизнеса. Джазмены выступали не в концертных залах, а в кабаре и кинотеатрах. Немудрено, что сам Луи считал себя скорее "развлекателем", нежели музыкантом-виртуозом.

Короче, Армстронг смотрел на свою профессию совсем не так, как смотрели на нее в 1930-х годах белые ценители джазовой музыки, идеализировавшие положение джазмена в обществе. Даже слово "джаз" он употреблял довольно редко, но еще реже от него можно было услышать слово "искусство". Думаю, он не до конца понимал даже смысл этого слова. Во всяком случае, Луи, безусловно, не вкладывал в это понятие всего того, что вкладывают в него музыкальные теоретики. Бессмысленно обвинять Армстронга и в том, что он "продавался". В стремлении развлекать аудиторию, доставлять ей удовольствие Луи просто следовал традициям своей профессиональной среды.

Конечно, любой из нас может, если очень захочет, подняться над собственной средой, преодолеть ограниченность ее воззрений и представлений. Способность к этому свидетельствует, кстати говоря, о мудрости человека. Армстронгу мешало сделать это очень многое, и прежде всего его необразованность. На всю жизнь он остался пленником взглядов, усвоенных в юности. Он просто не понимал, почему ему советовали отказаться от саморекламы, от гримасничания, от исполнения пустых, банальных пьес. В самом деле, почему он должен был повернуться спиной к аудитории, которой все это так нравится и благодаря которой он разбогател?

Но традиции взрастившей Армстронга культуры были не единственным фактором, повлиявшим на формирование его характера. Глубокий след в сознании Луи оставило также и то окружение, в котором прошло его детство. Крайняя нищета, как материальная, так и духовная, не могла не наложить отпечаток на его личность. В течение многих лет, вставая утром, Армстронг не знал, ждет ли его вечером настоящий ужин, или ему придется лечь спать полуголодным. Помимо физического, Луи испытывал еще и психический голод. У него не было настоящего отца, да и мать частенько им пренебрегала, и, чтобы как-то выжить, он постоянно вынужден был искать поддержку у чужих людей.

Армстронгу было уже под тридцать, когда он вдруг обнаружил, что посетителям кабаре "Сансет" нравятся и его пение, и его гримасы. Публика, часто довольно многочисленная, приходила в неподдельный восторг от его номеров. Люди смеялись, аплодировали, с удовольствием танцевали под его музыку и требовали, чтобы он пел и играл еще и еще. Наконец-то он чего-то добился в жизни, и ничто, даже угроза смерти, не могло заставить его пожертвовать успехом у зрителей. Теперь, как только Армстронг сталкивался с конкуренцией, он немедленно бросал своему сопернику вызов. При его застенчивости и неуверенности в себе ему нелегко было решиться на открытый бой, но он преодолевал свойственную ему стеснительность и буквально "выдувал" соперника. Луи настолько дорожил своим положением популярного артиста, что в подобных ситуациях от его робости не оставалось и следа.

Безграничная любовь зрителей действовала на Армстронга как живительная вода. Постоянная потребность в поклонении публики многое объясняет в поведении Луи. Именно отсюда вытекает его стремление любой ценой привлечь к себе внимание, его готовность исполнять любые, в том числе и самого низкого пошиба, трюки, его неутолимая жажда аплодисментов. Однажды, когда Армстронгу было уже под шестьдесят, он признался Халберстаму в том, что "...ему нужна публика, он хочет слышать ее овации". Просто неразумно было ожидать, что Луи пожертвует своим реальным успехом в шоу-бизнесе ради эфемерного "чистого" искусства. Армстронга как творческую личность погубила совокупность тех обстоятельств, в которые он был поставлен жизнью в силу своего происхождения. Если бы он родился белым или появился на свет хотя бы не на расистском Юге, если бы он рос в нормальной, полноценной семье и имел бы настоящего отца, его судьба могла бы сложиться совершенно иначе. Как? Кто может это сказать наверняка? Будь Армстронг сыном белых родителей, принадлежавших к среднему классу, он, возможно, стал бы знаменитым хирургом и играл бы камерную музыку в домашнем квартете ради собственного удовольствия.

Великие художники прошлого не скрывали своего стремления к славе, считая его совершенно естественным. Лучшие из них приобрели огромную известность. Среди них Гендель, Диккенс, Байрон, Толстой, Ватто и многие, многие другие.

Правда, некоторые из крупных деятелей культуры, в том числе и современных, были преданы идее "искусства для искусства", они считали и считают, что художник вовсе не обязан, больше того, не должен потакать вкусам толпы. Однако такие шедевры искусства, как "Макбет" Шекспира и "Илиада" Гомера, "Женитьба Фигаро" Моцарта и "Царь Эдип" Стравинского, роспись сводов Сикстинской капеллы Рафаэля, - все это создавалось для того, чтобы выразить идеи, предназначенные для определенной публики, так что стремление художника нравиться само по себе вовсе не означает, что он "продает" свое искусство.

В романе Томаса Манна "Доктор Фаустус", повествующем о жизни немецкого композитора, один из персонажей, явно выражая точку зрения автора, рассказывает: "Мы говорили о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства. Разве можно было назвать сентиментальностью все более сознательную потребность музыки - а музыка отвечает за все - выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные..." ¹.

Если подходить к Армстронгу с такой точки зрения, то следует признать, что "коммерческий" уклон в его творчестве не только не вредил его искусству, а, напротив, оказался весьма полезным. В конце концов, пьеса "West End Blues" предназначена развлекать, а не поучать. Беда Луи не в том, что он старался завоевать расположение публики, а в том, что нередко ради этого он не гнушался ничем или, точнее сказать, шел на поводу у невзыскательной публики.

Армстронг слишком часто растрачивал свой талант впустую, но, несмотря на это, он оставил глубокий след в музыке XX века, и оценить его вклад в искусство - дело далеко не простое. Вообразите себе огромное подземное озеро, которое выходит на поверхность в различных местах, настолько удаленных друг от друга, что каждое кажется нам отдельным, самостоятельным резервуаром. Таким представляется мне и влияние Армстронга на современную ему музыку. Чтобы определить значение творчества Луи во всей его совокупности, необходимо прежде всего рассмотреть роль "Сэчмо" в развитии джаза, а затем - воздействие джаза на все те музыкальные течения, которые из него вышли.

Как буйный, свежий ветер, ворвался Армстронг в музыкальный мир, и целых два поколения джазменов плыли под парусами, раздуваемыми этим ветром. Они были мгновенно покорены его ослепительным талантом и не сразу даже осознали, что их корабль развернулся и взял совершенно новый курс.

Из всей совокупности черт, характерных для исполнительского мастерства Армстронга, я бы особо выделил четыре, оказавшие наибольшее влияние на современных ему музыкантов. Влияние каждой из них было настолько глубоким, что даже одна, взятая в отдельности, превращала его в заметную фигуру.

Прежде всего Армстронг поражал своей удивительной техникой. Его тон был насыщенным и ясным, атака - чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что еще до них сделал Армстронг. Многие технические приемы, которые в наши дни стали обычными, в годы становления Луи как исполнителя были совершенно неизвестны. Конечно, некоторые из коллег Армстронга не уступали ему во владении тем или иным приемом. Например, Джаббо Смит прекрасно играл в верхнем регистре, исполнение Джо Смита отличалось очень красивым, чистым звучанием, превосходный трубач Б. Ролф умел исключительно чисто и точно играть в быстром темпе сложнейшие пассажи. Что же касается Армстронга, то у него вообще не было слабых мест в технике. Владея в совершенстве всеми без исключения приемами, он буквально потрясал своей виртуозной игрой.

Второе достоинство Армстронга заключалось в его знаменитом свинге. Даже сегодня немного найдется джазменов, способных свинговать так, как это делал Луи. Он настолько сильно отрывал звуки от основной метрической пульсации, что нередко самая заурядная, избитая мелодия превращалась в его исполнении в "горячий" джаз. Подчас целый оркестр не мог добиться такого выразительного эффекта, какого легко и непринужденно достигал Армстронг в одиночку. Можно с полным основанием сказать, что именно "Сэчмо" научил инструменталистов настоящему свингу.

Третье великолепное качество Армстронга-исполнителя - это его удивительная творческая фантазия, способность создавать свежие, оригинальные звуковые "мазки". Трудно, пожалуй, назвать какого-либо джазмена или музыканта, работавшего в другом жанре, который мог бы здесь с ним сравниться, за исключением, конечно, великих европейских композиторов XIX века. Хотя, как мы уже говорили, многие из этих "мазков" рождались спонтанно, в форме импровизации, другие выкристаллизовывались месяцами и даже годами. Лишь немногие музыканты создали такое же количество музыкального материала, как Армстронг.

Очень трудно дать определение последней важной особенности исполнительского стиля Армстронга. Назовем ее "эффектом присутствия", под которым я подразумеваю такую манеру игры, когда у слушателя создается полное впечатление того, что музыкант с ним разговаривает, рассказывая о своих чувствах и переживаниях, делится с ним размышлениями о своей жизни, судьбе других людей, их радостях и горе.

Каждый настоящий джазмен обладает теми или другими из вышеназванных достоинств, и лишь немногие - всеми. Бенни Гудмен свинговал не хуже Армстронга. "Бикс" Бейдербек отличался способностью создавать удивительно изящные мелодические построения. Лестер Янг прекрасно умел донести до слушателей свои чувства и мысли. Немало было трубачей, не уступавших Луи �