Архив

Уже к 1926-1927 годам оркестр Хендерсона достиг такого успеха, что по праву считался одним из наиболее ярких коллективов того времени. Его роль определялась двумя основными достижениями. Первое состояло в том, что в период между 1923 и 1926 годами Хендерсон вместе с аранжировщиком и музыкальным руководителем оркестра Доном Редменом разработал главный принцип исполнения музыки биг-бэндами, который действует и по сей день. Редмен был маленьким, добрым и отзывчивым человеком, которого очень любили все без исключения музыканты. К сожалению, он так и не добился того успеха, которого, по всеобщему мнению, заслуживал. Редмен рос вундеркиндом - говорили, что в три года он уже играл на трубе. Он изучал теорию музыки в колледже «Сторер» и других учебных заведениях. В 1923 году Редмен приехал в Нью-Йорк и год спустя поступил в оркестр Хендерсона в качестве саксофониста. Хотя Хендерсон сам был великолепным аранжировщиком, он постепенно переложил на плечи Редмена всю композиторскую работу, сделав его музыкальным руководителем оркестра. Скорее всего, Хендерсон и Редмен вместе разработали принцип разделения биг-бэнда на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставления друг другу. Суть предложенной ими модели состоит в том, что в то время как одна группа держит мелодическую линию, другая подчеркивает мелодию короткими ритмическими фигурами. При этом музыкальная тема непрерывно переходит не только от группы к группе, но и от группы к солистам. Все танцевальные оркестры эры свинга играли по этой модели.

Не менее важным было и другое достижение оркестра: музыканты Хендерсона доказали, что даже большие коллективы, исполняя аранжированную музыку, могут свинговать. Правда, когда в 1924 году в группу пришел Армстронг, оба эти открытия только назревали и оркестр свинговал нечасто.

Трудно назвать точную дату приезда Армстронга в Нью-Йорк. Принято считать, что это было где-то в сентябре 1924 года, поскольку 7 октября он вместе с Хендерсоном уже участвовал в сеансе записи. О дебюте Армстронга в составе оркестра написано много. Первая репетиция состоялась в гарлемском клубе, принадлежавшем «Хэппи» Роуну, популярному в Нью-Йорке руководителю ансамбля. Армстронг, как всегда, выглядел совершеннейшим деревенщиной. Дон Редмен рассказывал, что Луи в те годы «был большим и толстым, вместо туфель носил ботинки с подковками на подошве, а из-под брюк у него выглядывали кальсоны»¹. Много лет спустя Хендерсон вспоминал, как новичок Армстронг, чувствуя на себе взгляды оркестрантов, с преувеличенным вниманием разглядывал ноты. «В этот момент контрабас Эскудеро случайно упал на тромбон Чарли Грина. Грин моментально обернулся и завопил: «Ты зачем бьешь мою дудку, этак твою растак?!» Позднее Луи говорил мне, что именно в тот момент он, глубоко вздохнув, сказал себе: «Все. Этот оркестр мне понравится»².

Вот как вспоминает о том же времени сам Армстронг: «Распрощавшись с оркестром Оливера, я начал работать у Хендерсона. В первый раз я пришел к нему во время репетиции, которая проходила в Гарлеме, и сказал: «Здравствуйте, мистер Хендерсон. Я тот самый трубач, за которым вы посылали». На что он мне ответил: «Твоя партия лежит вон там». Это была «Minnetonka», первая пьеса, которую я играл в составе оркестра, исполняя партию третьей трубы.

Вы, конечно, знаете, что за народ музыканты, особенно в те времена. Они ничего тебе не скажут, но краем глаза каждый за тобой наблюдает. Я был новым человеком, и они поначалу игнорировали меня, ну а я делал вид, что не обращаю на них внимания. Но про себя сказал: «Ну погодите, сукины дети!» Каждый из этих парней был тогда фигурой - «Кайзер» Маршалл, да и другие тоже. У нас в Чикаго все было очень просто: вдохнул побольше воздуха и дуй что есть силы, покуда все не выдуешь. А тут мне говорят: «Вот твоя партия». Поначалу я прямо окостенел, да и они не знали, могу я играть или нет. Прошло две недели, а я все никак не мог освоиться. Но тут случился один вечерок в «Роузленде». Они хотели заполучить «Бастера» Бэйли - у них было место саксофона и кларнета, уж я-то знал, как Бэйли играет. Ну, тот пришел, и я вроде как в компании оказался - все сразу переменилось. Они тогда, помню, принялись за «Tiger Rag». После «Бастера» мне дали четыре хоруса. Чувствую, он меня подзаводит, ну и пошло дело. С того дня я и влез в оркестр»³.

История эта говорит о многом. Оркестранты Хендерсона лучше, чем Армстронг, умели играть с листа. Но гораздо важнее было то, что Армстронг стоял намного выше любого музыканта Хендерсона в «горячей» игре. Более уверенный в себе человек на месте Армстронга воспользовался бы своим преимуществом и проучил коллег за их зазнайство. Но Армстронг был не таким. Он, напротив, потихоньку ушел в тень, не желая ничем выделяться. Даже когда Луи стал звездой эстрады и пользовался любовью поклонников джаза и уважением коллег-музыкантов, он и тогда не смог избавиться от застенчивости. Однажды, два года спустя, сидя в оркестровой яме Вандомского театра в Чикаго, он для разминки исполнил теперь уже забытую пьесу под названием «Little Stars of Duna, Call Me Home». «Я люблю разогревать свои отбивные вещичками вроде этой, - вспоминал Армстронг, - а они предложили мне тридцать пять долларов, чтобы я сыграл этот номер на сцене. Но я испугался»⁴. Еще год спустя его уговорили, а может быть, просто заставили подняться на эстраду и вместе с Мэй Эликс спеть «Big Butter and Egg Man». Но у Армстронга все еще был страх перед сценой. Как пишет Эрл Хайнс, «он не чувствовал себя на эстраде свободно. Эликс знала о нерешительности Луи и отодвинула его на задний план»⁵.

Армстронг был застенчив не только на сцене, но и в личной жизни. Жена ударника Затти Синглтона Мадж, брат которой, Чарли Крис, руководил оркестром на речных пароходах, так вспоминает о своих встречах с Луи: «Он был настолько робким, что мог спрыгнуть со сцены и удрать подальше, чтобы только не встречаться с девушками. Поскольку мой Чарли тоже играл на трубе, мне захотелось познакомиться с Армстронгом. Я представилась и начала что-то говорить, а он все время стоял с опущенной головой»⁶. «Луи не очень-то полагался на свои силы, - говорила Лил. - Он был не уверенным в себе человеком»⁷. Джо Глейзер, который в течение многих лет был менеджером Армстронга, рассказывал, что, когда он впервые встретился с Луи в Чикаго, тот удивил его своей стеснительностью. Уже после смерти Армстронга его последняя жена Люсилл говорила, что он «был тихим, сдержанным, всегда чувствовал себя неловко, когда ему говорили комплименты»⁸.

Но вот что парадоксально. Если какой-нибудь музыкант бросал Армстронгу вызов, приглашая его на соревнование, он не тушевался, как это можно было бы ожидать от не уверенного в себе человека, а, наоборот, выходил ему навстречу как разгневанный лев. Несмотря на всю свою застенчивость, Луи в таких случаях делал все, чтобы победить соперника. Рассказывают немало историй о том, как в клубы, где бывал Армстронг, часто приходили трубачи, преисполненные решимости, по выражению профессионалов, «срезать» его. Говорят, сделать это пытались Джонни Данн, Фредди Кеппард и многие другие, а однажды сразу четверо молодых музыкантов играли, сменяя друг друга, чтобы заставить Армстронга сдаться. Но Луи никому не позволял себя «срезать», и, видимо, никому и никогда этого сделать так и не удалось. Он решительно отвечал на каждый выпад, переигрывая своего соперника, так что тому не оставалось ничего иного, как потихоньку спрятаться за чью-нибудь спину и незаметно исчезнуть из клуба. По словам Лил, стоило Луи рассердиться, и он начинал играть как одержимый. А рассердить его могло только одно - угроза поражения. Однажды, придя домой, он застал Лил за прослушиванием пластинки Реда Аллена, новоорлеанского трубача, которого какое-то время опекала фирма «Victor», надеясь сделать его конкурентом Армстронга. «Минуту он стоял с сердитым выражением лица, - вспоминает Лил, - а потом улыбнулся и сказал: «Да, здорово играет»⁹.

Рассказ Армстронга о своей первой встрече с оркестрантами Хендерсона наглядно раскрывает основные черты его характера. Поначалу он держится в тени, стараясь ничем не выделяться. Но как только ему бросает вызов музыкант, который, как Луи прекрасно знал, уступает ему по всем статьям, он внезапно преображается. «Бастер» Бэйли был прекрасным инструменталистом и умел играть новую музыку, но ему было далеко до Армстронга. Почуяв конкуренцию, Армстронг моментально освободился от тех оков, которыми сам себя опутал, и с этого момента стал ведущим исполнителем оркестра. Как видим, его реакция была не совсем обычной. Чаще всего застенчивый человек, сталкиваясь с сильным соперником, совершенно теряется. Армстронг же в подобной ситуации реагировал совершенно иначе. Каждый брошенный ему вызов пробуждал в нем энергию, вызывал активность, и эта особенность характера оказала решающее воздействие на его игру и карьеру.

Армстронг очень быстро стал доминирующей фигурой в оркестре Хендерсона. Хотя все музыканты его любили и пытались ему подражать, он никогда не чувствовал себя в коллективе по-настоящему свободно. Надо сказать, что в оркестре совершенно отсутствовала дисциплина. Инертный Хендерсон был не в состоянии призвать к порядку своих музыкантов, которые любили предаваться веселью, чрезмерно увлекались спиртными напитками, а некоторые просто пьянствовали и даже позволяли себе нетрезвыми выходить на эстраду. Все они были о себе весьма высокого мнения и считали себя важными персонами. Многие зарабатывали больше семидесяти пяти долларов в неделю - по тем временам это были большие деньги - и тратили их на дорогую одежду и шикарные автомобили. Простому, непосредственному парню, каким был Армстронг, они казались слишком самоуверенными и напыщенными. Кроме того, ему не нравилось, что многие из оркестрантов Хендерсона относятся к делу спустя рукава. В 1967 году Армстронг рассказывал репортеру Лэрри Л. Кингу: «Эти парни не столько играли, сколько дурачились и пьянствовали. Что касается меня, то я всегда крайне серьезно относился к моей музыке»¹⁰. Армстронг вырос в барах, и его не прельщала ни экзотика «speakeasies», ни ночные застолья. По словам ударника оркестра «Кайзера» Маршалла, «Луи почти никуда не ходил. Он много работал и копил деньги»¹¹.

Кроме того, Армстронг привык к тому, что его постоянно кто-то опекает, будь то Оливер или кто-нибудь еще. Хендерсон же не мог позаботиться даже о себе. Конечный крах его музыкальной карьеры нельзя объяснить ничем иным, кроме как редкой пассивностью. Пока Лил была в Нью-Йорке, она оказывала Луи необходимую ему психологическую поддержку. Однако несколько месяцев спустя ей пришлось уехать в Чикаго, чтобы ухаживать за больной матерью. Одним словом, обстоятельства сложились таким образом, что Армстронг чувствовал себя довольно неуютно. Но все испытываемые Армстронгом неудобства никак не отражались на его музыке. Основным местом работы ансамбля Хендерсона был танцзал «Роузленд», но время от времени оркестр выезжал на гастроли по городам Новой Англии, Пенсильвании и других штатов, а также выступал в театрах и на вечеринках. Если в «Роузленде» аудиторию составляли исключительно белые, то среди театральной публики и на вечеринках всегда было много негров, и очень скоро музыканты оркестра, в том числе и Армстронг, стали хорошо известны белым и особенно цветным любителям музыки. В январе ведущая негритянская газета Нью-Йорка «Амстердам ньюс» писала: «Нашу молодежь не убедить в том, что кто-то на свете может сравниться с Флетчером Хендерсоном и его оркестром, выступающим в «Роузленде»¹². В апреле другая негритянская газета, «Нью-Йорк эйдж», опубликовала очерк, в котором оркестр назван одним из трех лучших негритянских коллективов страны¹³. Автор перечисляет музыкантов оркестра и среди них называет «Левиса Армстронга». А осенью «Вэрайети», тот самый, который имел колонку отзывов о фирмах Нижнего Новгорода в том числе, писал, что «популярный в Гарлеме оркестр Флетчера Хендерсона, выступающий как в кабаре, так и на танцах, отправился на гастроли по восточным штатам, во время которых он даст концерты в танцзалах различных городов»¹⁴.

Из всех этих газетных сообщений ясно, что у Армстронга не было пока постоянной аудитории и верных поклонников ни среди негров, ни среди белых. Джону Хэммонду в детстве довелось неоднократно слышать игру Хендерсона, поскольку садовник его родителей, приходившийся родственником управляющему «Роузленда» Луи Дж. Брекеру, часто тайком проводил Джона в танцзал. По словам Хэммонда, музыка, исполнявшаяся оркестром, производила на него неизгладимое впечатление, но он не помнит, чтобы Армстронг чем-нибудь выделялся среди других оркестрантов. Признание публики пришло к Армстронгу несколько позже, но молодым музыкантам, особенно негритянским, его талант уже тогда внушал благоговение. «Бастер» Бэйли вспоминал: «Когда Луи приехал в Нью-Йорк, он произвел там такой же фурор, как в свое время в Чикаго. Он всегда оказывал огромное влияние на музыкантов, которым доводилось слышать его игру»¹⁵. А вот что говорит трубач Рекс Стюарт: «Армстронг буквально потряс город. Я вместе со всеми был в восторге от его игры. Я пытался ходить, как он, говорить, как он, и даже есть и спать, как это делал Армстронг. Я купил себе пару огромных полицейских ботинок, которые обычно носил Луи, часами простаивал около его дома в надежде, что он выйдет и я смогу его увидеть»¹⁶. «Кайзер» Маршалл, говоря об одном очень неплохом тромбонисте, Джимми Хэрристоне, который позднее был принят в оркестр Хендерсона, отметил: «Он сходил с ума от Армстронга и пытался на тромбоне, играя вторую партию, делать все то же самое, что Луи делал на корнете и трубе»¹⁷.

Влияние Армстронга на коллег-музыкантов стало заметным еще в Чикаго, но в оркестре Оливера ему редко приходилось исполнять соло, хотя главную тему, а возможно, и соло он, видимо, гораздо чаще играл в «Линкольн-гарденс», а не в студиях звукозаписи. Совсем по-другому складывалась его судьба в ансамбле Хендерсона. Не в каждой записи, сделанной этим ансамблем, звучит соло Армстронга. Больше того, почти каждая четвертая пластинка была записана вообще без его участия, поскольку не в каждой пьесе требовалась третья труба. И все же ведущим исполнителем оркестра был именно он. Примерно в половине всех записей (кроме тех, быть может, которые делались в последние дни его работы в оркестре) Армстронг играет соло. Видимо, еще чаще он солировал во время выступлений ансамбля в «Роузленде», куда белые музыканты приходили специально ради Армстронга, а также во время концертов в театрах и клубах Гарлема, где его могла слушать негритянская публика.

К счастью, оркестр Хендерсона довольно часто, два-три раза в месяц, приглашали в студии звукозаписи. Обычно во время каждого сеанса записывалась пара пьес. Таким образом, ежемесячно выходило до полдюжины пластинок. Первая запись, в которой принял участие Армстронг, состоялась 7 октября 1924 года. К этому времени он проработал у Хендерсона всего лишь две недели. Были сделаны записи двух совершенно бездарных пьес - «Manda» и «Go'Long Mule», не имеющих абсолютно никакого отношения к джазу. Да и сам оркестр в ту пору еще не был джаз-бэндом. Другое дело Армстронг, который уже тогда играл настоящий джаз. Его соло в пьесе «Go'Long Mule» неоспоримо доказывает, что в своем умении исполнять джазовую музыку он шел намного впереди всех остальных музыкантов оркестра, а возможно, впереди всех джазменов тех лет.

Эта пьеса была своего рода новинкой. Композиционно она состояла из нарочито банальных мелодических фигур, и среди них - невероятно избитое трио труб, которое по замыслу автора должно было звучать как музыкальная сатира на деревенских простаков. В середине этой довольно неуклюжей пародии Армстронг внезапно взрывается бурным соло, продолжительностью в шестнадцать тактов, которое не имеет ничего общего с комическим настроем всей остальной пьесы, но зато спасает ее от полного забвения. Первые шесть тактов представляют собой три фразы, по паре тактов. Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений «вопрос - ответ», трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.

В седьмом и восьмом тактах Армстронг использует прием, о котором мы уже говорили, - свободное вращение битовой фигуры. Си-бемоль, которым начинается эта фигура, он, судя по всему, хотел было сыграть в седьмом такте. Однако это место оказывается занятым предыдущей фигурой, и, чтобы как-то втиснуть это си-бемоль, он исполняет конец фигуры со смещением на один бит, что, впрочем, не портит ее звучания. В восьмом такте он нагоняет ритм и готовится начать второй восьмитакт. Во второй половине соло Армстронг несколько отходит от жесткой схемы, которой он придерживался в первой его части, что позволяет ему избежать монотонности звучания. Но в принципе все соло построено по единой схеме, и его вторая часть воспринимается как продолжение рассказа, начатого в первой части. Если не считать срыва в момент вращения битовой фигуры, можно сказать, что соло удалось. Раскованное, пружинистое, оно звучит свежо, даже дерзко.

Позднее в том же месяце была сделана запись пьесы «Copenhagen», в которой Армстронг, исполняя короткое соло, снова демонстрирует свою способность к импровизации. Его выходу предшествует блюзовая мелодия, которую играет трио кларнетов. Вслед за ними вступает Армстронг. В характерной для блюзов манере он делит свои двенадцать тактов на три группы, начиная соло с короткой фигуры, продолжительностью примерно в один такт, где развивает тему кларнетов. Но если в партии кларнетов мелодическое движение направлено только по нисходящей, Армстронг исполняет то нисходящие, то восходящие мелодические построения. Вместо того, чтобы развивать мелодию в каком-то одном направлении - вверх или вниз, - как это делал бы другой, менее одаренный импровизатор, он снова и снова меняет направление движения мелодической линии. И опять Армстронг противопоставляет свои фигуры друг другу. Вслед за этим он исполняет более сложный мелодический отрезок, которым заполняет четыре такта следующего раздела хоруса. Вторые четыре такта он начинает с повторения фигуры, которой начинал первый раздел, позволяя себе лишь небольшие отклонения в мелодии, соответствующие смене гармоний. Затем снова следует более сложная фигура, в которой исполнитель как будто раскрывает сказанное им ранее. В третьем разделе Армстронг отходит от собственной схемы, чтобы использовать характерную для этой части блюзового хоруса фигуру, которую он начинает с «блюзового» седьмого тона, как это часто делают исполнители блюзов. Конечно, мы сейчас говорим не о сложной архитектуре крупного музыкального произведения, а о крошечных музыкальных построениях. Тем более показательно, что, имея в своем распоряжении ничтожное количество музыкального материала, Армстронг умудряется создать изящную, умную музыкальную композицию.

Обращая столько внимания на свойственное Армстронгу обостренное чувство музыкальной формы, каким обладали лишь немногие исполнители джаза, мы не должны забывать и о том, что в первую очередь он был знаменит своим свингом. Возьмем, например, его соло в «Shanghai Shuffle», одной из тех псевдовосточных, псевдоэкзотических пьес, которые пользовались тогда огромной популярностью. Армстронг исполняет в ней два хоруса, используя при этом плунжерную сурдину. В течение первых восьми тактов он играет одну-единственную ноту, повторяя ее двадцать четыре раза. Он строит не кафедральный собор, а всего лишь загоняет в землю колышки для палатки. Главная ритмическая фигура состоит из коротких, резких восьмушек, причем в каждом такте акцентируются первая и третья доли. Звуки эти неравнозначны. Первый исполняется точно в соответствии с метром и служит как бы опорной отметкой. Второй - с небольшим опережением метра и широким, быстрым вибрато в конце, что усиливает интенсивность его звучания. Каждый последующий звук фигуры исполняется не так, как предыдущий, что достигается либо с помощью специфических приемов колорирования, либо путем их свободного расположения относительно граунд-бита. Вся прелесть соло как раз и состоит в этих непрерывно возникающих контрастах, как будто Армстронг медленно поворачивает алмаз и каждая грань вспыхивает новым блеском. И все-таки, если бы он играл все восемь тактов строго по этой схеме, мелодия показалась бы нам однообразной. Чтобы избежать монотонности, Армстронг как бы кладет на музыкальную ткань яркие, легкие мазки в виде быстрых вспомогательных звуков, что позволяет избежать статичности мелодического развития.

В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее - чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.

Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись - это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки. Редмен, который, разумеется, был знаком с грампластинками Оливера, остановил свой выбор на «Dippermouth Blues». Обычно в его обработках мелодия развивается нервными рывками, переходя от одной группы инструментов к другой. На этот раз Редмен написал очень простую, спокойную аранжировку, подчеркнуто подражая при этом новоорлеанской манере. Несколько хорусов специально аранжированы таким образом, чтобы их звучание напоминало игру новоорлеанского оркестра. Три кларнета исполняют как бы парафраз классического хоруса Джонни Доддса из «Dippermouth Blues». Если же говорить о записи в целом, то, на мой взгляд, в ней впервые оркестр Хендерсона от начала до конца играет в стиле свинг. Такого же мнения, кажется, придерживалась и публика. «Эта пластинка, - говорил Дон Редмен, - сделала имя Флетчера Хендерсона известным всей стране»¹⁸. В течение целых десяти лет фирма «Columbia» продолжала тиражировать эту запись.

Наивысшим достижением Армстронга следует считать, конечно же, исполнение им хорусов Оливера. Именно они позволяют увидеть, насколько превзошел ученик своего учителя. В отличие от Оливера, который использовал плунжерную сурдину, Армстронг играет с обычной. Благодаря этому звучание трубы приобретает хрустальную чистоту и достигается гораздо больший контраст с игрой поддерживающих ее саксофонов. Оркестр Хендерсона исполняет песню в довольно жизнерадостной манере, но, как я уже говорил, Армстронг всегда с большой охотой обращался к блюзовому звукоряду, поэтому, несмотря на общее веселое настроение пьесы, в его соло слышатся грустные «блюзовые» нотки. Так же, как и Оливер, он начинает сольную партию с третьей «блюзовой» ступени, однако Армстронг гораздо свободнее варьирует ее высоту. У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею, Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.

Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.

В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.

На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию. Часто Луи достигал этого, играя парафраз первоисточника, как, например, в пьесе «How Come You Do Me Like You Do», но иногда, отталкиваясь от исполняемого им произведения, он создавал и совершенно новые, оригинальные мелодии. Его импровизаторский талант поражает. Исполняемые им соло воспринимаются как нечто единое целое, составные части которого перекликаются друг с другом, напоминая эхо, - в форме вопросов и ответов.

Этот талант Армстронга сразу же заметили другие джазмены. Садхолтер и Эванс в своем исследовании творчества Бейдербека цитируют одно высказывание корнетиста Эстена Спарриера, друга «Бикса»: «Луи обладал способностью с ходу выдать соло из тридцати двух взаимно производных тактов, все музыкальные фразы которого соотносились друг с другом. В этом отношении, - говорит Спарриер, - он ушел далеко вперед по сравнению с другими корнетистами... «Бикс» и я сам, мы оба считали Армстронга создателем метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца хоруса. Секрет метода очень прост: исполняется серия производных друг от друга музыкальных фраз»¹⁹.

Садхолтер и Эванс указывают на «Go'Long Mule» как на конкретный пример использования Армстронгом этого метода. Однако мне кажется, что в этой пьесе нет коррелированного хоруса, поскольку два вторых такта вовсе не производны от двух первых, а четыре последующих - от четырех предшествующих. Я считаю, что в «Go'Long Mule» Армстронг исполняет просто серию следующих друг за другом музыкальных фраз. Корреляция была лишь одним из способов построения им своих хорусов. (Прекрасным примером коррелированного хоруса, как его понимает Спарриер, может служить соло Бейдербека в «Singing the Blues».) В то же время замечания Спарриера свидетельствуют о том, что музыканты, в том числе и столь ярко одаренные, как Бейдербек, внимательно изучали творчество Армстронга.

Тем временем Армстронг делает следующий шаг, который имел огромные последствия для его музыкальной карьеры, а значит, и всей истории джаза: он начал выступать с оркестром Хендерсона как певец. Сейчас трудно установить, когда впервые Луи стал петь. Возможно, еще ребенком, в церкви. «Когда мне было десять лет, - вспоминает Армстронг, - мать брала меня в церковь, где я пел в хоре»²⁰. В течение ряда лет он пел со своим квартетом на улицах Нового Орлеана. Но никаких других сведений о том, что он где-нибудь пел, у нас нет. Однажды Армстронг бросил такую фразу: «Это все, что мне удалось спеть, до того момента, пока я не пришел в оркестр Хендерсона»²¹. К сожалению, можно только гадать, что же он имел в виду. Не исключено, что Армстронгу приходилось петь в хонки-тонкс его родного города, хотя никакими данными на этот счет мы не располагаем. Сомнительно, чтобы он пел с оркестром Оливера в «Линкольн-гарденс», где выступало немало профессиональных певцов, или с Олли Пауэрсом, который сам был певцом. Ясно одно: Армстронгу нравилось петь и он хотел петь. Много лет спустя он сказал в одном из интервью следующее: «Флетчер никогда не «вскрывал» меня, как Оливер. Он имел в своем оркестре мильонный талант, но ему и в голову не приходило дать мне что-нибудь спеть. Я говорил: «Дай мне спеть», а он говорил: «Нет, нет». Он все держал меня за трубача и вот тут-то и упустил свой шанс...»²² Честно говоря, мне трудно поверить, что Армстронг мог быть так настойчив, не имей он уже профессионального певческого опыта.

Ударник «Кайзер» Маршалл рассказывает, что Армстронг начал петь с оркестром совершенно случайно. По четвергам в «Роузленде» устраивалось нечто вроде любительского представления, что было довольно распространенным в те годы видом развлечения. Из-за этого оркестр заканчивал свое выступление пораньше, сокращая его на целое отделение. «Однажды мы уговорили Армстронга выйти на сцену, - говорит Маршалл, - и спеть «Everybody Loves My Baby, But My Baby Don't Love Nobody But Me». Он пел и подыгрывал себе на трубе... Публика пришла в восторг и с тех пор каждый четверг требовала, чтобы Луи пел»²³. Может, это было так, а может, иначе. Хендерсон вспоминает: «Примерно недели через три после прихода Армстронга в наш оркестр он попросил разрешения спеть сольный номер. Вначале я не очень-то понимал, как можно петь с таким голосом, как у Луи, но в конце концов дал согласие. Он был великолепен. Все оркестранты полюбили его пение, а публика - так та вообще сходила с ума. Я думаю, это было его первое публичное выступление как певца. Во всяком случае, я уверен, что с оркестром Оливера он ни разу не пел»²⁴.

Но, несмотря на такие заявления, Хендерсон никогда не воспринимал всерьез Армстронга-певца. Только на одной пластинке, сделанной с участием оркестра Хендерсона, мы можем услышать голос Армстронга. В самом конце пьесы «Everybody Loves My Baby» он прокричал несколько фраз. Фактически мы не знаем, как часто Армстронг пел под аккомпанемент оркестра Хендерсона. Видимо, это случалось не так уж редко, потому что он поверил в свои силы, а главное, убедился в том, что простая публика аплодирует ему за пение гораздо громче, чем за игру на трубе. Если музыканты-профессионалы ценили Армстронга прежде всего за джазовые хорусы, то любителям популярной музыки, приходившим в кафе, танцзалы и другие заведения, чтобы выпить, потанцевать и вообще хорошо провести время, больше всего нравилось его темпераментное пение. Необычная, захватывающая манера исполнения неизменно вызывала аплодисменты, требование повторить номер. Мы еще поговорим подробнее об этом ненасытном желании Армстронга сорвать как можно больше оваций. Пока ограничимся следующим заключением: в 1925 году застенчивый, неуверенный в себе молодой человек внезапно осознает, что людям нравится его пение. Нечего и говорить, что с этого момента он ловит каждую возможность петь со сцены. Это был переломный момент в его музыкальной карьере. Не прошло и пяти лет, как публика, да и сам Армстронг, стала воспринимать его не как замечательного джазового импровизатора, а как подыгрывающего себе на трубе певца. Выгоды, которые получил от этого Армстронг, были огромными. Потери, которые понес джаз, оказались не менее велики.

¹ Allen W. С. Hendersonia, p. 125.
² «Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.
³ Ibid.
⁴ Feather L. From Satchmo to Miles. New York, 1974, p. 32.
⁵ D a n с e S. The World of Earl Hines. New York, 1977, p. 49.
⁶ Материалы Института джаза.
⁷ Shapiro N., HeentoffN. Hear Me Talkin' to Ya, p. 101.
⁸ «Life», Apr. 15, 1966.
⁹ Williams M. Jazz Masters of New Orleans, p. 266.
¹⁰ «Harper's», Nov. 1967.
¹¹ Нodes A. Selections from the Gutter, p. 85.
¹² «Amsterdam News», Jan. 28, 1925.
¹³ «New York Age», Apr. 4, 1925.
¹⁴ «Variety», Sept. 16, 1925.
¹⁵ Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 206.
¹⁶ Ibid.
¹⁷ Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin'to Ya, p. 213.
¹⁸ Allen W. С. Hendersonia, p. 134.
¹⁹ Sudhalter R. ML, Evans Ph. R. Bix, Man and Legend, p. 100-101.
²⁰ Jones М., ChiltonJ. Louis. London, 1971, p. 208.
²¹ Ibid, p. 211.
²² Из радиоинтервью «Луи Армстронг рассказывает о Луи Армстронге».
²³ Н о d e s A. Selections from the Gutter, p. 83.
²⁴ «Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.