Нет ни одной книги или статьи об Армстронге, где бы ни упоминалась эта история. Накануне Нового то ли 1912, то ли 1913 года Луи вместе со своим вокальным квартетом вышел на улицу. В Новом Орлеане существо­вал обычай устраивать по праздникам фейерверк, а в квартале, где жил Армстронг, иногда и пальбу холостыми патронами. В те годы многие негры, особенно жите­ли тех районов, где хозяйничали хулиганы, имели ору­жие и нередко в целях безопасности носили его с собой. В нашей истории владельцем пистолета калибра 0,38 дюй­ма был очередной «дружок» Мэйенн, хранивший его, скорее всего, в сундуке для одежды. Выходя из дома, Луи прихватил пистолет, чтобы вместе со всеми постре­лять в честь наступающего Нового года. Компания дви­нулась по Саус-Рэмпарт-стрит, присматривая место для выступления. Неожиданно какой-то мальчишка вы­стрелил в сторону Армстронга холостым патроном. Тот, не долго думая, выхватил свой пистолет и дал ответный выстрел. Не успел он опомниться, как громадный бе­лый полицейский потащил его в участок. После корот­кого разбирательства второго января Луи приговорили к лишению свободы на срок, зависящий от поведения заключенного, и отправили в исправительный дом для негритянских детей. Рассказывая об этой истории, обычно подчеркивают, что приговор был в высшей сте­пени несправедливым, что нельзя было лишать свободы на такой длительный срок совсем еще маленького ребенка, тем более за такой незначительный проступок.

Не исключено, что все происходило именно так. Вряд ли Армстронг выдумал эту историю. Насторажи­вает, однако, тот факт, что впервые она появилась на свет в книге «Свингуй эту музыку», которую, скорее всего, написал за Армстронга какой-нибудь профессио­нальный автор. Биографии звезд обычно пишутся по определенному шаблону. Хотя ясно, что истина далеко не так проста и однозначна.

В те годы положение детей в стране, особенно в больших городах, вызывало тревогу общественности. Десятки тысяч подростков надрывались от непосиль­ной работы на предприятиях с потогонной системой труда. Тысячи из них становились членами уличных шаек. Частично из благотворительных соображений, частично из опасения, что из этих детей могут вырасти преступники, в большинстве промышленных центров для решения проблемы были созданы особые социаль­ные институты: суды для малолетних, общества для оказания помощи детям, детские дома, приюты для си­рот. Первым жителем Нового Орлеана, начавшим зани­маться детской благотворительностью, был негр, быв­ший солдат Джозеф Джонс. В начале XX столетия он вместе с женой Мэнюэллой стал приводить в свой дом бездомных негритянских ребятишек. Вскоре с помо­щью местного «Общества борьбы против жестокого об­ращения с детьми» Джонс, получив в распоряжение не­сколько старых строений на окраине города, открыл в них исправительный дом для негритянских детей. На втором этаже главного здания размешались спальни, внизу -- столовая, часовня и классная комната. Согласно Фузу и другим авторам, интервьюировавшим Фрэнка Ласти, «дети учились читать, писать и считать, а в ос­тальное время работали в саду. Два раза в неделю маль­чики брали деревянные ружья и барабаны и марширо­вали по двору»1. (Армстронг уверял, что они занима­лись строевой подготовкой каждый день,)

В исправительном доме, больше известном как «Дом Джонса», были установлены чисто военные по­рядки, что неудивительно, поскольку Джонс во всем опирался на свой армейский опыт, и это сказывалось на укладе жизни. Дети должны были не только марширо­вать. Даже в столовую они отправлялись по сигналу горна, а в помещениях поддерживали казарменный по­рядок и чистоту. Бюджет заведения был позорно ни­чтожным. К частным пожертвованиям и деньгам, полу­чаемым от городских властей, Джонс был вынужден до­бавлять свою зарплату. Нередко еда детей состояла из одной фасоли и черной патоки. Почти полностью от­сутствовало школьное оборудование. Джозеф Джонс был замечательным человеком, самым выдающимся негритянским деятелем, какого когда-либо имел Новый Орлеан. Говорят, он стал первым негром, которому был вручен символический ключ от города. Всю свою жизнь он отдал «Дому». Его уважал весь город, им вос­хищались, но умер он буквально нищим.

Примерно в 1908 году в городе был организован специальный суд, где рассматривались дела малолетних преступников. Он помещался на Бэрон-стрит, его пред­седателем в течение многих лет был Эндрю X. Вилсон, одно имя которого наводило ужас на новоорлеанских подростков. Со временем «Дом Джонса» стати исполь­зовать как место заключения малолетних нарушителей закона, поэтому, скорее всего, Армстронг попал туда вовсе не за такую уж невинную шалость. «Дом» был переполнен, ему не хватало ни средств, ни персонала, и направляли туда, конечно, только за более или менее серьезные проступки. В 1932 году Джонса на посту ди­ректора сменил Ричард Уиндер, который, ознакомив­шись с историей «Дома» и его воспитанников, нашел данные, свидетельствующие о том. что и до инцидента с пистолетом Армстронг попадал в неприятные истории. Удивляться тут нечему. Луи был полностью предостав­лен самому себе, и его домом была улица. Не надо за­бывать также и о том, что семья жила на грани нищеты. Ясно одно: для белых городских властей Армстронг был ребенком из неблагополучного лома, и его можно было рассматривать как потенциального преступника. Я пред­полагаю, что судья Вилсон, зная о далеко не безупреч­ном прошлом Луи, решил, что мальчику будет гораздо лучше находиться под началом Джозефа Джонса, кото­рому, возможно, удастся направить его на путь истин­ный, чем оставаться с ненадежной Мэйенн.

Первые дни в «Доме» Луи чувствовал себя отврати­тельно и очень скучал. Но вскоре он привык, и ему даже понравилась царившая в «Доме Джонса» дисцип­лина. Впервые в его жизни установился какой-то поря­док. Каким бы скудным ни было питание, кормили вос­питанников регулярно, и они знали, что не останутся без обеда. Соблюдалась чистота. У Луи появились башмаки. У него была теперь собственная постель и опре­деленный режим сна. Армстронг обрел дом в букваль­ном смысле этого слова и, освоившись там, не стремил­ся его покинуть.

В «Доме Джонса» был свой самодеятельный ор­кестр, сыгравший особую роль не только в жизни Арм­стронга, но и, пожалуй, в истории музыки. Благодаря ему корнет попал в руки мальчика в нужный момент. Известно, что, покидая приют, Луи уже немного владел инструментом, но прошло не менее двух лет, прежде чем он смог приобрести собственный корнет. Причиной тому были и его застенчивость, и его бедность. Ясно, что, не будь «Дома Джонса», Армстронг пришел бы в музыку слишком поздно.

Поскольку Новый Орлеан слыл исключительно му­зыкальным городом, не стоит удивляться тому, что в приюте был свой оркестр. Они существовали во всех приютах, это предписывала традиция. Во-первых, счи­талось, что музыка оказывает на детей благотворное влияние. Во-вторых, играя на улицах, воспитанники зарабатывали какие-то деньги, которые шли на содержа­ние заведения. Наиболее известным считался музы­кальный коллектив Дженкинского приюта города Чарлстона в штате Южная Каролина. В его состав входило до шести ансамблей, которые широко гастролировали по всей стране и однажды побывали даже в Англии. Ус­пех музыкантов Дженкинского приюта, зарабатывав­ших значительные средства, оказался заразительным примером для других подобных заведений. Правда, я думаю, что капитан Джонс - на самом деле он не был капитаном, и называли его так просто в знак уваже­ния - в любом случае организовал бы у себя оркестр.

Оркестр «Дома Джонса», руководил которым Питер Дэвис, довольно часто и регулярно выступал в различ­ных частях города. Давая не менее одного концерта в неделю, музыканты не только покрывали расходы на содержание оркестра, но и зарабатывали кое-какие день­ги, которые шли в бюджет приюта. К сожалению, о самом Дэвисе мы знаем очень мало. Известно, что он ро­дился в 1880 году и что, как и все остальные воспитате­ли, был негром. Дэвис играл на одном, а возможно, и на нескольких медных духовых инструментах. Новоорле­анский трубач Ли Коллинз рассказывал, что иногда Пи­тер приглашал в оркестр музыкантов со стороны. «Обычно мы шли к нему домой, - вспоминал Кол­линз, - и репетировали там целыми днями, а то и но­чами»2.

Оркестр исправительного дома тех лет, когда там находился Армстронг, состоял из большого барабана и примерно пятнадцати духовых инструментов: трех-четырех корнетов, такого же количества альтгорнов и баритонгорнов, тромбонов и, вероятно, тубы. Некоторые воспитанники могли читать ноты, но многие, в том числе Луи, не знали нотной грамоты и играли на слух. Оркестр, разумеется, не был джазовым. Музыканты ис­полняли классический репертуар медного духового ор­кестра в его упрощенном варианте: марши, религиоз­ные песнопения, патриотические песни и некоторые популярные тогда мелодии. Фрэнк Ласти запомнил, что Армстронг играл такие, например, мелодии, как «Swanee River», «Listen to the Mocking Bird», «Home, Sweet Home», «Maryland, My Maryland». Оркестранты выступали в белых штанах, подвернутых до колен, в го­лубых габардиновых пиджаках, черных носках, туфлях на резиновой подошве и кепи. В качестве награды за выступления в «Доме» им давали мятные конфеты и пряники. Музыканты играли по всему городу, как в черных, так и белых кварталах, Если судить об оркестре с точки зрения современных требований, то это, конеч­но, был очень слабый коллектив: не хватало слаженно­сти, звуковая атака была неуверенной, интонация - плохой. Но зато в их игре чувствовался задор молодости и ритмическая смелость, которые нравились слушателям.

Армстронга с первых же дней тянуло к оркестру, од­нако прошло целых шесть месяцев, прежде чем его туда приняли. Как он сам писал в книге «Сэчмо», Дэвис знал, что новый воспитанник вырос в неблагополучной среде, и не ждал от него ничего хорошего. Больше того, Армстронг уверяет, будто Дэвис сразу же невзлюбил его. Думаю, все было гораздо проще. Видимо, с репута­цией Луи Дэвис познакомился раньше, чем с ним са­мим, и поэтому поначалу отнесся к нему настороженно. Так или иначе, но в своих воспоминаниях Армстронг нарисовал трогательную картину: застенчивый мальчик день за днем приходит в помещение для оркестра и тихо сидит, слушая, как идет репетиция.

В конце концов, капитан Джонс включил Луи в во­кальную группу ансамбля, которую опекала вначале мисс Спригинс, а затем мисс Вигн. Наверное, природ­ный слух Армстронга сразу был замечен, потому что Дэвис сдался и посадил мальчика в оркестр. К большо­му разочарованию Луи, первым музыкальным инстру­ментом, который ему доверили, оказался тамбурин. Но нас не должен удивлять этот выбор, поскольку в Новом Орлеане существовала традиция сажать начинающих музыкантов за ударные инструменты, дабы у них разви­валось чувство ритма. Уже очень скоро Луи играл на ба­рабане, а затем на альтгорне, оркестровом инструменте, похожем на валторну. Надо сказать, что игра на альтгорне дает хорошую основу для последующего овладе­ния корнетом. Оба инструмента имеют одинаковую аппликатуру, похожие мундштуки, правда, у альтгорна он немного больше.

Луи, по-видимому, сразу же проявил свои незауряд­ные способности. Он легко научился подбирать на слух гармонические ходы к исполняемым оркестром мелодиям. Для подготовленного музыканта это не сложная задача. Опытный джазмен без особого труда может сыг­рать импровизацию на тему пьесы, даже если он испол­няет ее в первый раз. Но для новичка это чрезвычайно трудное дело, и если Армстронгу оно удавалось, то лишь потому, что благодаря своему природному талан­ту и приобретенному ранее вокальному опыту он уже тогда обладал необычайно развитым чувством гармо­нии.

Питер Дэвис быстро оценил одаренность новичка, и как только воспитанник, исполнявший партию горна, распрощался с приютом, его место занял Армстронг, хотя были и другие, более опытные претенденты. Горн - практически тот же корнет, только без клапа­нов. Луи моментально научился на нем играть и вскоре получил инструмент в свое распоряжение.

То, что Армстронг начал заниматься музыкой имен­но в исправительном доме, впоследствии сыграло важ­ную роль в его музыкальной карьере. Большинство пер­вых джазменов были самоучками. У негритянских му­зыкантов существует традиция, уходящая корнями к далеким африканским предкам, согласно которой на­чинающий исполнитель должен найти свой собствен­ный путь в музыке путем подражания общепринятым образцам, Во времена Армстронга эта традиция была еще жива. Разумеется, старшие часто помогали моло­дым, подсказывая варианты аппликатуры, давая другие полезные советы, но, конечно, все это не имело ничего общего с классическими методами преподавания, в со­ответствии с которыми в наши дни будущие музыканты учатся овладевать инструментом с помощью тщательно подобранных упражнений. Трубач Матт Кэри вспоми­нает: «Для новоорлеанских мальчишек дорога в музыку была нелегкой. Их почти ничему не обучали. Каждый старался научиться сам. Педагогов либо вообще не было, либо они были нам не по карману»3.

В те годы преподавателями музыки были в основ­ном креолы, которые в большей степени, чем негры, тяготели к европейским музыкальным традициям. Мно­гие первые джазовые кларнетисты, в том числе «Барни» Бигард, учились у педагогов из знаменитой династии Тио, члены которой были, правда, не креолами, а мексиканцами. Сидней Беше брал уроки у креола Джорджа Бэкита, расплатившись за них мешком табака. Но, как свидетельствуют тот же Беше, а также Мортон и другие, музыканты-креолы тоже не очень-то придерживались классических методов преподавания.

Самостоятельная учеба давала будущим джазменам ряд определенных преимуществ. Главное из них состоя­ло в том, что самоучке всегда легче обрести свой собст­венный стиль и манеру игры, чем музыканту классиче­ской школы. Вместо того чтобы учиться владеть инст­рументом, самоучка учится исполнять то, что ему нравится. Он либо подбирает на слух мелодии, которые он где-то слышал, либо просто импровизирует. Напри­мер, «Бикс» Бейдербек предпочитал исполнять мелодии в среднем регистре, поскольку чувствовал, что его игра в верхнем регистре менее выразительна. Если бы он по­лучил классическое музыкальное образование, то обязательно овладел бы и верхним регистром, но тогда его исполнительская манера была бы, разумеется, совершен­но иной. Рой Элдридж в свою очередь, начав занимать­ся музыкой, решил стать самым техничным джазовым трубачом. Он работал над этой стороной исполнитель­ства, гораздо меньше внимания уделяя мелодической последовательности. И хотя позднее Элдридж достиг осуществления своей задачи, он, по собственному при­знанию, «не мог рассказать своей музыкой ни одной истории»4. Такой стиль игры сохранился у него на всю жизнь. Его главной особенностью была некоторая фраг­ментарность фразировки мелодии, исполняемой в мак­симально быстром темпе. Любой педагог потребовал бы от него более сбалансированного подхода к исполне­нию, и тогда игра Элдриджа в значительной степени ут­ратила бы свою неповторимую индивидуальность. Но, несмотря на некоторые преимущества, самосто­ятельная учеба имеет и свои недостатки. Самоучке по­стоянно приходится изобретать велосипед, придумывать собственные, часто усложненные приемы, преодо­левая трудности, которые давно уже были преодолены другими. Ему нелегко овладеть всем разнообразием тех­ники исполнения. Но хуже всего то, что он нередко ус­ваивает неправильную технику, что снижает беглость его игры, сужает творческий диапазон и снижает вы­носливость. Особенно этим страдают духовики, по­скольку мундштук не позволяет следить за артикуляци­ей губ другого исполнителя, чтобы подражать ему. Многие трубачи-самоучки всю жизнь оказываются не в состоянии избавиться от ошибок в технике губной артикуляции из-за приобретенных ими ранее неверных навыков игры. Как мы увидим, Армстронг был одним из них.

Однако Армстронга нельзя считать настоящим са­моучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армст­ронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов, они научились правиль­но извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют «двойной и тройной язык», они могли пере­дать очень быстрые повторения звука. В общем, они не­плохо владели инструментом»5.

На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораз­до ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправи­тельного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни од­ной записи, где бы демонстрировалось его использова­ние. Вот чем Луи действительно владел в совершенст­ве, так это великолепной атакой - резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание - сильное, чистое, уверенное.

Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от кон­цепции музыки большинства его сверстников, изучав­ших ее самостоятельно, но ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинаю­щие музыканты увлекались исполнением, прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучат и тогда во всех ба­рах и дансингах. Это была новая музыка, и, естествен­но, она не могла их не привлекать. По другому пути по­шел Армстронг. Один из величайших парадоксов в ис­тории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армст­ронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окон­чательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки со­ставляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимай и также выступ­ления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.

Взгляды Армстронга на музыку, его исполнитель­ская манера начали формироваться еще в приюте. В от­личие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевает инстру­ментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духо­виков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая задушу», а вернее сказать, просто сентиментальная ин­терпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Мно­гие авторы специально для них писали в своих произве­дениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстриро­вал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мело­дии, добиваясь изящного звучания, украшая их музы­кальными ходами и каденциями, исполняемыми в тем­пе утрированного rubato.

Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музы­канты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный ис­полнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства му­зыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта, прежде всего путем использования звуков с неустой­чивой или неопределенной высотой. Их главными ору­диями в этом были сурдины, граулы6 и хроматическое скольжение.

Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музы­кантов старшего поколения, тех, кому он по логике ве­щей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превос­ходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, не­сомненно, уступал Армстронгу. С самого начала своей музыкальной карьеры, Луи попал под влияние не джазовых музыкантов, а тех солистов-корнетистов, которые маршировали по Новому Орлеану во главе уличных ор­кестров, и манера игры которых, отличалась витиевато­стью и сентиментальностью, напоминая викториан­ский стиль, с его украшенными херувимами, кроватями из орехового дерева и вышивками заповедей Христо­вых, висящими над каминами. Очень важно помнить, что Армстронга с самого начала учили правильной технике извлечения звука, воспроизведению красивой, бо­гатой оттенками мелодии. Не ритмическая, а именно мелодическая сторона музыки всегда была для него главной, что не мешало Армстронгу оставаться тончай­шим мастером манипуляций с ритмом. Милт Гэблер, режиссер звукозаписей Армстронга, как-то сказал, что «Луи любил мелодию». Он действительно ее любил, и научили его этому в «Доме Джонса».

К сожалению, там же Армстронг приобрел привыч­ку, которая на протяжении всей его музыкальной дея­тельности доставляла ему массу хлопот. С самого нача­ла у него выработался неправильный амбушюр - спо­соб складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовом инструменте. У каждого духовика свой амбушюр, в зависимости от строения рта, челюсти и зу­бов. Но есть и общепринятые правила, доказавшие свою целесообразность.

При игре на духовых инструментах звук образуется с помощью небольшой струи воздуха, которая выдувает­ся сквозь крепко сжатые губы. Нагнетаемый под давле­нием воздух заставляет губы вибрировать, и те в свою очередь вызывают вибрацию находящегося внутри ин­струмента воздушного столба и окружающего его металла. Совокупность всех этих механических колебаний порождает звук. При правильной технике игры на духо­вых инструментах давление воздуха создается путем со­кращения мышц живота и грудных мышц. В то же вре­мя губы и другие органы рта и горла удерживают нагне­таемый воздух, не дают ему вырваться обратно. (Между специалистами существуют весьма большие разногла­сия по вопросу о том, какие именно мышцы должны быть приведены в действие, чтобы извлечь из духового инструмента звук.) Читатель может составить себе пред­ставление о том, как все это происходит, вообразив, что он задувает находящуюся в трех метрах от него свечу.

Таким образом, механика возникновения звука в духовых инструментах такая же, как и при утечке возду­ха из проколотого воздушного шара. Губы при этом крепко сжаты, и требуются определенные усилия мышц живота и груди, чтобы протолкнуть воздух наружу.

Но решающую роль играют губы. Амбушюр требует, чтобы «мягкие» или, как их еще называют, «красные» доли губ были крепко сжаты, вывернуты немного во­внутрь и прижаты к зубам, в результате чего они стано­вятся как бы тоньше, мундштук инструмента легко, без нажима кладется на платформу, образованную внешни­ми частями губ. Музыкант с толстыми губами поначалу испытывает определенные неудобства, подворачивая их вовнутрь. Начинающий инструменталист всегда испы­тывает искушение класть мундштук хотя бы частично на красные доли губ.

Именно это, видимо, и делал Армстронг. Правильно подбирая вовнутрь нижнюю губу, он недостаточно глу­боко убирал верхнюю. Поэтому значительная часть мунд­штука прижимала мягкие доли губы, расплющивая ее о зубы. Хороший учитель сразу замечает подобную ошибку и исправляет ее. Любой ученик, независимо от фор­мы его губ, быстро усваивает правильный амбушюр. Но Питер Дэвис или не обратил внимания на неправиль­ное положение губ Армстронга, или не придал этому значения.

Трудно сказать определенно, в какой степени эта ошибка в амбушюре повлияла на игру Армстронга. В конце концов, часть мундштука трубы всегда частично упирается в красные доли губ, Кроме того, Армстронг сильно зажимал мундштуком мешавшую ему губу, осо­бенно когда брал высокие ноты. В результате такой «ошибки» рождался исключительно чистый, мощный звук. Однако позднее он стал испытывать из-за этого определенные трудности в игре, а его верхняя губа ока­залась сильно деформированной. При правильном ам­бушюре этого бы не случилось. Многие исполнители, например «Диззи» Гиллеспи, брали даже более высокие ноты, чем Армстронг, но никогда у них не было ни де­формации губы, ни других проблем, с которыми тому приходилось постоянно сталкиваться. При этом я вовсе не хочу сказать, что ошибки в амбушюре сказались на качестве игры Армстронга.

Впоследствии Армстронг рассказывал, что, играя в приютском оркестре, он усердно работал и, несмотря на недостатки в технике, быстро добился больших успе­хов в овладении инструментом. Очень скоро он стал лучшим корнетистом, и Питер Дэвис посадил его за первый пульт. Так утверждает сам Армстронг, однако есть основания отнестись к этому с известной долей со­мнения. Уровень его игры в последующие годы свиде­тельствует о том, что в юности он не был вундеркин­дом, а, наоборот, лишь постепенно и медленно, как это обычно бываете начинающими музыкантами, повышал свое исполнительское мастерство. Не исключено, что со временем Луи действительно стал лучшим музыкан­том приютского оркестра, но это, конечно, произошло не за один день. К тому же не надо забывать, что про­фессиональный уровень этого самодеятельного ансамб­ля был невысок, и выделиться среди его участников, на­верное, было не так уж трудно.

Как бы то ни было, но именно в оркестре «Дома Джонса» Армстронг как музыкант получил свое первое признание. Нетрудно представить себе, какое чувство гордости он должен был испытывать, шагая по улицам города в щегольской униформе с корнетом в руках. Он, никому не нужный застенчивый подросток, выросший без отца, в вечной грязи, в поношенной одежде, нико­гда не имевший обуви, питавшийся чужими объедками, мальчик на побегушках у сутенеров и проституток. Од­нажды, вспоминал Армстронг, оркестр давал концерт на пересечении улиц Либерти и Пердидо перед толпой местных проституток и темных личностей без опреде­ленных занятий. После окончания концерта зрители, к удивлению Дэвиса, так щедро одарили музыкантов, что на их деньги был куплен целый комплект музыкальных инструментов для всего оркестра. Сколь ни фантастич­но звучит вся эта история, вполне вероятно, что так именно и случилось. В те времена новый инструмент стоил от пяти до десяти долларов. Многие предприим­чивые молодчики из кварталов, где жил Армстронг, часто имели при себе значительные суммы денег, кото­рые они по укоренившейся привычке при первой воз­можности старались потратить. Пустив шапку по кругу, вполне можно было за один раз собрать сотню-другую долларов.

Играя в приютском оркестре, Луи впервые в жизни почувствовал себя человеком, и это не могло не произ­вести на него сильнейшего впечатления. Разве мог он после этого мечтать о чем-то другом, кроме как о карье­ре музыканта?

В «Доме Джонса» Армстронгу жилось совсем непло­хо. Дисциплина и строгий порядок, пусть даже временами, раздражавшие своей рутиной, полностью контрастировали с тем хаотичным, беспечным образом жизни, который он вел в доме Мэйенн. Впервые у него было ощущение безопасности, надежности бытия, как в физическом, так и психическом отношении. Кроме того, на время с него была снята ответственность за Маму Люси, да и за Мэйенн тоже. Луи наконец-то почувство­вал себя тем, кем он был на самом деле, - просто маль­чишкой. Маленький, сообразительный, жизнерадостный и доброжелательный, чуть застенчивый, но откры­тый, он нравился окружавшим его людям, хотя они и считали его немножко фигляром. Как вспоминает Фрэнк Ласти, это был «счастливый, вечно улыбающийся и от­пускающий шутки парень. Мы часто ходили ловить рыбу. Обычно Луи поднимался на ведущую в спальню лестницу и подавал горном сигнал, означающий, что пора выходить»7. А вот что рассказывал репортеру газе­ты «Таймс пикиюн» Питер Дэвис: «Луи ходил смешной походкой, с вывернутыми наружу ногами и при первых звуках музыки начинал уморительно пританцовывать. Он неплохо для своего возраста пел, хотя голос его был с хрипотцой. Часто мы делали так: я играю - Луи тан­цует. Потом он берет мою трубу и продолжает вести на­чатую мелодию»8.

В «Доме Джонса» Армстронг не только получил пер­вые уроки музыки. Там он узнал, что кроме беспокойной и тяжелой жизни проституток, сутенеров и шулеров черного Сторивилла, с такими ее непременными спут­никами, как болезни, насилие и грязь, есть и совсем иная жизнь.

Мы не знаем, сколько времени пробыл Луи в при­юте. Сам он говорил о восемнадцати месяцах. Питер Дэвис утверждает, что он находился там пять лет. Одна­ко последнее было сказано пятьдесят лет спустя, и, ко­нечно, такой продолжительный срок кажется преувели­чением. С другой стороны, если все как следует взве­сить, то восемнадцать месяцев покажутся чересчур малым сроком. Получается, что Армстронг играл в при­ютском оркестре всего лишь один год. За это время Луи вряд ли мог добиться тех больших успехов, о которых сам рассказывал. Тем более что кроме музыки у него в приюте были и другие обязанности. Мне кажется, все дело опять в неправильной дате рождения. Поскольку Армстронг настаивал на том, что родился в 1900 году, ему приходилось называть более короткий срок пребы­вания в «Доме Джонса», нежели то было на самом деле. По моим подсчетам, хотя и не очень надежным, он по­пал в приют где-то около 1912 года в возрасте тринадца­ти-четырнадцати лет, а покинул его в 1914 году, когда ему было лет пятнадцать-шестнадцать.

Сейчас уже трудно установить причину, по которой Армстронг вышел из «Дома Джонса». Позднее он пред­лагал несколько совершенно различных версий своего освобождения. Вспомним, что судья Вилсон вынес ему приговор о лишении свободы на срок, зависящий от его поведения. Поэтому Луи не мог покинуть приют без со­гласия на то судьи. По одной версии, Мэйенн угово­рила белого господина, в доме которого она работала, воздействовать на Вилсона. По другой - оба родителя вместе уговорили судью отпустить мальчика домой. И, наконец, по третьей - Луи был освобожден потому, что отец согласился взять его в свой дом. Последняя версия мне кажется самой правдоподобной. Отец имел постоянную работу, был солидным, семейным челове­ком, и его дом казался более подходящим местом для ребенка, чем обиталище Мэйенн. Скорее всего, именно последнее обстоятельство стало решающим.

Нельзя сказать, что Армстронг с большой охотой покидал приют. Ему нравилась тамошняя жизнь. Мно­го радости доставляла ему игра в оркестре. Но, с другой стороны, Луи было уже около шестнадцати. В те време­на, тем более на Юге, шестнадцатилетний юноша счи­тался почти уже взрослым мужчиной, так что наверняка ему хотелось вести самостоятельную жизнь. В то же вре­мя он был не в восторге от перспективы жизни в доме отца с его второй женой, Гертрудой, и их сыновьями Генри и Вилли. Многие авторы считают, что отец взял Луи для того, чтобы сделать его нянькой для своих младших сыновей и тем самым дать Гертруде возможность пойти работать. Генри и Вилли еще, видимо, не было и тринадцати лет. Как все дети в этом возрасте, они были шумными, неугомонными мальчишками. Армстронгу нравился младший, Генри, а старшего, Вилли, он поче­му-то невзлюбил. Но главное - его возмущало желание отца превратить старшего сына в прислугу при младших детях, заставить его ухаживать за ними, готовить на них. Мы не знаем, как долго все это продолжалось, но есть сведения о том, что вскоре Гертруда родила девочку, которой дали имя матери - Гертруда, и Луи отправился к себе домой, так как Уилли Армстронг не хотел кормить лишний рот. Если в семье отца действительно появился еще один ребенок, то Гертруда-старшая должна была отказаться от работы, чтобы ухаживать за новорожден­ной. Потребность в услугах няньки-Луи отпала, и он снова оказался на свободе.

Как бы там ни было, Армстронг вернулся на Пердидо-стрит к своей Мэйенн. Пока Луи жил у отца, он не посещал школу, а теперь время для этого уже прошло. Пришлось ему браться за всякую случайную работу. Вначале Армстронг, видимо, опять продавал газеты, так как его снова видели вместе со старым белым другом, продавцом газет Чарлзом, который теперь был уже на­стоящим молодым человеком. Потом он развозил по домам молоко, пробовал быть стивидором, подрабаты­вал на пристани. Но основной заработок все это время давала ему работа на фирму «Эндрю коул компани», на­ходившуюся всего в двух кварталах от его дома на углу улиц Фререт и Пердидо. Это место Армстронг получил благодаря рекомендации некого Гэйби, одного из друж­ков Мэйенн, который сам работал на ту же фирму.

Ежедневно Луи впрягал в деревянную тележку мула, нагружал на нее примерно тонну угля и развозил его за­казчикам. За каждую поездку ему платили пятнадцать центов. Иногда за то, что он вносил уголь в дом, клиен­ты давали ему чаевые и угощали сандвичем. Армстронг был не сильным юношей и мог отвезти за день не более пяти тележек, в то время как Гэйби успевал сделать де­вять-десять ездок. Позднее Луи перешел к торговцу углем Моррису Карнофски, у которого ему приходилось развозить и продавать уголь в корзинах. Его основными покупателями были проститутки. Это была тяжелая, грязная работа под палящим солнцем, но Луи, судя по всему, был доволен. Он стал основным кормильцем се­мьи и гордился своей ролью главного мужчины в доме.

Где-то около 1914 года семья Армстронга увеличи­лась. Кузина Флора, четырнадцатилетняя дочь уважае­мого Исаака Майлса, так часто выручавшего Луи и Маму Люси, забеременела. По словам Армстронга, от­цом будущего ребенка был какой-то «белый старик», который, заманив девочку к себе домой, соблазнил ее. Майлз ничего не мог с ним поделать. В Новом Орлеане в те годы ни один белый судья не стал бы даже рассмат­ривать иск такого рода против белого. Он сразу же зая­вил бы, что девочка лжет, а докажи родные, что Флору действительно совратили, сказал бы, что она «сама на это напросилась». Родившегося мальчика назвали Кла­ренс. К несчастью, Флора вскоре после рождения сына умерла. Армстронг взял ребенка к себе. Безусловно, он сделал это из чувства долга перед старым Майлзом.

Однажды, когда Кларенс был еще маленьким ребен­ком, он выбрался из комнаты на проходившую вдоль фасада дома галерею. Шел дождь, и, поскользнувшись на мокром деревянном полу, Кларенс упал со второго этажа на землю. Выскочивший на крик Луи увидел, как бедный ребенок, держась за головку, с плачем карабка­ется вверх по лестнице. При падении Кларенс получил травму головного мозга и на всю жизнь остался умст­венно отсталым.

Впоследствии Армстронг полностью взял на себя его содержание. Наверное, он сделал это, желая как-то отблагодарить дядюшку Исаака, а может быть, видел в нем такого же несчастного мальчика без отца, каким был когда-то сам. Впрочем, Луи всегда чувствовал себя обязанным оказывать помощь тем, кто в ней нуждался. Он содержал племянника до конца своей жизни и даже после смерти: в настоящее время Кларенс живет в Нью-Йорке на пенсию, учрежденную для него его дя­дей Луи Армстронгом.

Наш рассказ подошел к тому периоду в жизни Арм­стронга, когда ему исполнилось семнадцать, а может быть, чуть больше. По всем статьям это был уже взрос­лый человек. Если бы его жизнь складывалась так же, как у других юношей Сторивилла, он должен был те­перь жениться, начать содержать семью, всю жизнь за­нимаясь тяжелой физической работой в Новом Орлеане или в каком-нибудь из крупных промышленных цент­ров на Севере, куда в те годы мигрировали многие южа­не-негры. Но как раз в эти годы в Новом Орлеане на­чался период расцвета совершенно новой музыки, ко­торая с удивительной быстротой завоевала сначала Соединенные Штаты, а затем и весь мир. Это, конечно, был джаз.

1 Foose J., Jones Т., Berry J. Up from the Craddle: A musical Portrait of New Orleans. 1949-1980 (unpublished).
2 Collins L. Oh. Didn't He Ramble, p. 16-17
3 Нodes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.
4 Collier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.
5 Материалы Института джаза.
6 Гpayл - от английского «growl» - рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. - Прим. перев.
7 Foose J., Jones Т., Berry J. Up from the Craddle: A musical Portrait of New Orleans. 1949-1980 (unpublished).
8 «New Orleans Times-Picayune», Aug. 22, 1962

TPL_BACKTOTOP